Autor: Kristjan Kuusiku

  • „Pilgud eemale“ – huvitavate teemade sihitu triiv

    „Pilgud eemale“ – huvitavate teemade sihitu triiv

    Režissöör Hadas Ben Aroya teine täispikk mängufilm käsitleb huvitavaid teemasid, nagu lõhe seksuaalfantaasiate ja tegelikkuse vahel, valmisolek emotsionaalseks ning füüsiliseks avatuseks, kaasaegsete noorte eneseotsingud, uute kogemuste ning tundmuste igatsus ajal, mil kõik on kergelt ja kiiresti kättesaadav ning ära proovitud. Siiski ei mõju „Pilgud eemale“ enamjaolt – nagu filmi peategelasedki, nii palju (või vähe), kui neid tundma õpime – nii huvitavalt, kui esmamulje võib jääda. Mõneti raske on filmi selles võtmes kriitilise pilguga vaadata, kuna pakutud lähenemine kannab endas suurt osa filmi sõnumist tänapäeva sihitute vabameelsete noorte kohta. Tahes-tahtmata jääb filmi vaadates kummitama, et stsenarist-režissööri ideid annaks ehk kaasahaaravamalt esitada.

    „Pilgud eemale“ tegevus (niivõrd, kui seal seda dialoogi kõrval on) esitatakse kolmes jaos. See on üks filmi tugevustest, hoolimata tõigast, et kõik episoodid pole ajaliselt ega tempokuselt sugugi ühtlased. Igal episoodil on oma kesksed tegelased, ühenduslüliks Avishag (Elisheva Weil). Esimeses osas jääb ta tagaplaanile. Fookus on hoopis Maxist (Leib Levin) rasedaks jäänud Dannyl (Hadar Katz), kes läheb noormeest peole otsima, et talle uudis edasi öelda. Stseeni jooksul näidatakse noori meeletult pidutsemas, uimasteid tarvitamas ning seksuaalsusega eksperimenteerimas. Max on peol koos uue silmarõõmu Avishagiga. Kui Danny paarikese kurameerimist tunnistab, ei suuda ta Maxile öelda seda, mida tuli talle ütlema. Nägu karjub üht, suu räägib teist. Ookean näib laiuvat selle vahel, mida Danny tunneb ja mõtleb ning mida ütleb. Sest aus olemine ei oleks sel hetkel üldse cool. Kuid viimane on olulisim – Danny tahab olla cool. On ilmne, et ta tahab olla neis küsimustes vabameelsem, kui südames suudab.

    Mida soovime sisimas, millisena soovime näida teistele, kuid ennekõike iseendale – lõhe nende soovide vahel on filmi „Pilgud eemale“ tuksuvaks südameks. Filmi episoodilise ülesehituse tugevus seisneb selles, kuidas see moodustab inimahela, viidates kaudselt, et enne Danny episoodi on olnud samuti episood, mille keskmes oli veel keegi teine. Filmi kolmanda, viimase osa järel peab olema järgmine episood. Me ei tunnista neid, aga tänu filmi osadeks jaotatusele on need adutavad ning ilmestavad seda, kuivõrd huvitavad ja ootamatud võivad inimsuhted olla.

    Filmi teise episoodi keskseteks tegelasteks on Max ning Avishag (märkimisväärselt suuremas rollis kui eelmises episoodis). Max tunneb Avishagiga tugevat sidet ning tunnistab seda neiule. Soovides end talle avada (ning vahest soovides ka vabameelne ja cool näida), tunnistab Max, et tal on olnud seksuaalne kogemus transsoolise naisega, mis talle meeldis. Avishag ei saa vabameelsuses maha jääda ning pärast vahekorda soovib, et noormees järgmine kord karmim ning jõulisem oleks, teda seksi ajal lööks ja kägistaks (tõeliselt kägistaks, sest pehme kägistuse teesklus on halvem kui üldse mitte kägistamine). Jõuab kord järgmise vahekorrani. Max näeb vaeva, et Avishagi fantaasiat rahuldada, kuid Avishagi tunded on seksi järel kahetised. Suunurk katki, piidleb ta end nõutult peeglist, kuid vaikib.

    Taas tabab Hadas Ben Aroya hästi õhustikku, mis karjub seesmiselt, kuid karjed sumbuvad tegelaste pealiskaudsusse, nende soovisse olla enamat, kui nad tegelikult on. Kuid nagu esimeseski episoodis, ei haara palju dialoogi ja tühje, ei kuhugi triivivaid momente vaatajat endaga täiesti kaasa. Režissöör suudab siin oma mõtteid ehedamalt väljendada kui esimeses jaos, kuid karmimate seksimängudega (või üldse seksuaalfantaasiatega) seotud identiteediküsimused ei leia sügavamat käsitlust, vaid jäävad justkui õhku rippuma. Kaasakiskuvat lugu armastusest ja transsoolisusest võite otsida hoopis Neil Jordani trillerist „Nutumäng“ (1992) või Tindersticksi laulust „Chocolate“ (2012. aasta albumilt „The Something Rain“). Karmimate seksimängude moraalseid dilemmasid soovitan vaagida Peter Stricklandi filmi „Burgundia krahvinna“ (2014) vaatamise järel.

    Kolmas jagu kukub esiti esimeste episoodidega samasse auku, kuid on neist siiski peajagu üle. Avishag käib vabal ajal raha teenimas koerte jalutamisega. Nii jalutab ta regulaarselt ka keskealise ülekaalulise Drori (Yoav Hayt) koera Blancat. Ühel päeval palub Dror, et Avishag võimaluse korral Blancat kauem hoiaks, mitte ainult ei jalutaks koera, vaid viibiks temaga ka kodus, kui mees oma ema operatsioonile peab sõidutama. Avishag on nõus. Maja ning õu tema päralt, otsustab ta juua ära pudeli veini ning suigub voodis unne. Kolmas episood algab sellega, kui Dror naaseb koju ning avastab neiu enda voodis magamas. Härrasmehelikult suundub mees ise diivanile ning laseb Avishagil end välja puhata. Avishag ärkab keset ööd mõttega kiiresti lahkuda, kuid mõtleb ümber, nähes Drori diivanil magamas.

    Kolmas jagu on meeldivalt üllatusterohke – raske on aimata, kuhu Ben Aroya stseeniga rihib. Siin suudab ta mõjuda erakordselt värskelt ning tegelasi rohkem avada kui esimeses ja teises osas. Kõik näitlejad mõjuvad väga naturaalselt (ka Levin ja Katz), kuid Weili ning Hayti usutavus paneb kolmanda episoodi tõeliselt hingama. Nendevaheline keemia ekraanil (vanusevahest sõltumata) loob mõnusa kerge pingestatuse, surina, mis kinoekraanilt saali üle kandub. Ben Aroya ning kolmanda episoodi osatäitjad suudavad luua erakordselt õrna ja haavatava õhustiku, näidata oma tegelaskujude ebakindlust siiralt ning filtrita (mille kasutamine nutiajastul sedavõrd levinud on). See on armas stseen, milles, nagu eelnenud episoodideski, väga midagi ei toimu, kuid tegelaskujude justkui sihitu triivimine toimib paremini.

    Mulle meeldib see film mõnes mõttes väga, mõnes mõttes mitte sedavõrd. Kohati mõjub film pealiskaudsena, ilmestades seeläbi keskseid tegelasi, eriti noorema põlvkonna esindajaid, kes justkui sihitult läbi elu triivivad. Paraku ei leia režissöör Ben Aroya oma lähenemise juures ankrut, mis tema teemapüstituse fookuses ning paigal hoiaks. Dialoogirohkes filmis on vähe tegevust, kuid linateose tegelased pole üldjuhul sedavõrd huvitavad (niivõrd-kuivõrd antakse võimalus nendega tõsiselt tutvuda), et nendega niisama aega surnuks lüüa (YouTube’i videoid vaadata, niisama muusikat kuulata). Ehkki just valitud lähenemine aitab filmi sõnumit tänapäeva noorte kohta edasi anda ning muudab filmi üldistusjõuliseks, ei ole see kahjuks alati kõige tähelepanu köitvam lahendus.

    Autor: Kristjan Kuusiku

    “Pilgud eemale“ (Mishehu Yohav Mishehu, 2021)
    Riik: Iisrael
    Kestus: 1h 28min
    Linastus PÖFF25 programmis “Värsked hoovused”

    Režissöör: Hadas Ben Aroya
    Stsenarist: Hadas Ben Aroya
    Produtsendid: Hadas Ben Aroya, Maayan Eden
    Operaator: Meidan Arama
    Monteerija: Or Lee-Tal
    Osades: Elisheva Weil, Leib Levin, Yoav Hayt, Hadar Katz

  • „Põgenemine“ – animeeritud dokumentaalfilm, mis liigutab hingepõhjani

    „Põgenemine“ – animeeritud dokumentaalfilm, mis liigutab hingepõhjani

    Amin Nawabi on afgaani päritolu 30ndates noormees, kel on doktorikraad Princetoni ülikoolist. Ta elab koos samasoolise elukaaslasega Taanis, plaanitakse osta maja. Kõik tundub pealtnäha kaunis, ainult et Amin Nawabi ei ole tegelikult Amin Nawabi. Amin Nawabi on animeeritud dokumentaalfilmi „Põgenemine“ peakangelase pseudonüüm. Amin on sõjapagulane, kelle tegelik identiteet jääb saladuskatte alla, sest tema põgenemise lugu, mis algas aastakümneid tagasi, pole veel lõppenud. „Põgenemine“ pakub talle ehk mingigi lahenduse, vähemalt võimaluse oma lugu esimest korda südamelt ära rääkida, nii nagu see aset leidis ja leiab siiani.

    Animeeritud dokumentaalfilme ei tehta just tihti. Pealtnäha need kaks kuigi hästi kokku ei sobi – dokumentaalfilm taotleb üldiselt maksimaalset elulähedust ning tõetruudust, joonisfilm võib tunduda selles võtmes võõristav. Taani režissööri Jonas Poher Rasmusseni lähenemine tasub end siin kuhjaga ära. Dokumentaalfilmid, mis osaliste identiteete varjata soovivad, kasutavad tavaliselt kergemaid võtteid – hägusta pilti, kui osaline on kaadris, muuda osalise häält, ongi purgis. „Põgenemine“ püüdleb kõrgemale ja kaugemale. Lisaks illegaalsest immigrandist peaosalise ning tema lähedaste identiteetide varjamise küsimusele, mille joonisfilm lahendab, on meil võimalus vaatajaina tema emotsioone – kõhklusi, hirme, kurbust, rõõme – lugeda tema palgelt, ehkki animeeritult.

    Veel üks kitsaskoht, mille valik animatsiooni kasuks selle loo jutustamisel ületab, on asjakohaste dokumentaalkaadrite puudumine. Animatsioon annab tegijaile võimaluse taasluua iga kõnekas hetk Amini lapse- ja nooruspõlvest, mis aitab vaatajad otse sündmuste keskele viia, seeläbi ka peaosalise Aminiga paremini samastuda. Teiseks oluliseks emotsionaalseks ankruks filmis on režissööri tavapärasest suurem kohalolu. Nimelt on Amin ning filmi lavastaja Jonas Poher Rasmussen sõbrad keskkoolipäevilt. Märkimisväärne osa filmist leiab aset omamoodi teraapilise intervjuuna: Amin lamab selili vaibal, silmad suletud, meenutamas ning jutustamas oma lugu. Tervet lugu, kogu tõde kuuleb esimest korda ka režissöör ise. Tema vahemärkused, põgusad dialoogikatked intervjueeritavaga, tema üllatus mõne aspekti või nüansi üle, millest ta varem midagi ei teadnud, mõjuvad värskelt ning annavad loole lisakihi sügavust. Kui Amini parimad sõbradki ei tea temaga juhtunust kõike, oleme vaatajaina tõepoolest intiimsete hetkede tunnistajad. See asjaolu muudab filmi veelgi liigutavamaks ning ehedamaks.

    Liigutav on „Põgenemine“ tõepoolest, suisa hingepõhjani. Ja mitte üksnes seetõttu, et elame kaasa kõigile kannatustele, mille osaks Amini pere langes, vaid ka seetõttu, kui palju empaatiat selles on, kui palju empaatiat suudab see tekitada. Film algab erksates toonides. Amin teadis juba noorelt, et on erinev. Jean-Claude van Damme’i lihaselise, särgita ülakehaga filmiplakat toaseinal, poiss ise mööda Kabuli tänavaid lompides hüpates, seljas õe sinine kleit, roosadest kõrvaklappidest mürtsumas a-ha. Relvakonflikt islamistidega jõuab aga Kabuli lähedale, noormehi värvatakse sõjaväkke ning selline saatus ootab ees ka Amini vanemat venda, kes pidevalt värbajate eest põgeneb. Kui sõda aga pealinna jõuab, tuleb tervel perekonnal, Aminil, tema vanemal vennal ja õel ning nende emal, otsese ohu eest pageda. Nii leiab Amin end 1995. aastal Moskvas, kust proovitakse edasi võtta suund Rootsi.

    Korrumpeerunud miilits ning karmid ja karastunud inimkaubitsejad osutuvad omaette väljakutseks. Harvad dokumentaalsed arhiivikaadrid poliitilisest olukorrast Afganistanis ning tühjadest poelettidest Venemaal pärast NSVL-i lagunemist meenutavad parajal hetkel ja sobival määral, kuivõrd reaalne on Amini katsumuste lugu. Ajaloolise tausta põgusale avamisele lisaks annavad need dokumentaalkaadrid filmile ka pisut üldistusjõudu. Ainus asi, mida võiksingi filmile ette heita, on see, et Amini lugu on väga silmatorkav, röövides filmilt mõnevõrra üldistusjõudu. Vahel muutub pilt tema pagulasteekonnast mustvalgeks, loob maailma, kus on liiga selgepiiriliselt välja joonistatud, kes on head ja kes halvad. Kuid nende katsumuste keskel on ka ilusaid hetki, hetki täis vaprust, ausust, toredaid üllatusi. Just sellistel hetkedel võtab „Põgenemine“ tõeliselt tuule tiibadesse. Üürikesed rõõmuhetked on need, mis jäävad filmist kajama ning nakatavad empaatiaga.

    „Põgenemine“ on juba kõrgelt hinnatud film, kuid Amini lugu pälvib ilmselt kiidusõnu veel ja veel. Produtsentideks on staarid Riz Ahmed ning Nikolaj Coster-Waldau, filmi USA leviõigused noppis endale stuudio NEON, mis suutis paar aastat tagasi Bong Joon-ho trilleri „Parasiit“ parima filmi Oscarini lennutada. „Põgenemisele“ ennustatakse samuti mitmesugust tunnustust, sealhulgas võimalust Oscaritel läbi lüüa. Eks seda näitab aeg. Filmil on valjult tuksuv süda, mille rütmis võiks maailm Amini eeskujul suurema avatuse ning vabanemise poole püüelda ning iga filmile osutatav tähelepanu, mis seda soodustab, on teretulnud.

    Autor: Kristjan Kuusiku

    “Põgenemine“ (Flee, 2021)
    Riik: Taani, Prantsusmaa, Rootsi, Norra, USA
    Kestus: 1h 30min
    Linastub PÖFF25 programmides “Screen International kriitikute valik” ja Doc@PÖFF

    Režissöör: Jonas Poher Rasmussen
    Stsenarist: Jonas Poher Rasmussen
    Produtsendid: Monica Hellström, Signe Byrge Sørensen, Charlotte De La Gournerie
    Monteerija: Janus Billeskov Jansen
    Muusika: Uno Helmersson
    Osades: Daniel Karimyar, Fardin Mijdzadeh, Milad Eskandari, Belal Faiz, Elaha Faiz

  • „Maailma kõige ilusam poiss“ – pilguheit ikoonilise näo taga peituvasse hinge

    „Maailma kõige ilusam poiss“ – pilguheit ikoonilise näo taga peituvasse hinge

    1971. aastal linastus Cannes’i filmifestivalil Thomas Manni novelli „Surm Veneetsias“ ekraniseering. Legendaarne Itaalia režissöör Luchino Visconti oli kaua ja kaugelt otsinud (surma)ingellikult kaunist palet helilooja Gustav von Aschenbachi kinnisideede objektiks sattuva noore Tadzio rolli. Noorusliku ilu kehastuse, 15-aastase Björn Andréseni leidis ta Stockholmist. „Maailma kõige ilusam poiss“ jutustab häiriva loo kauneima näo taga peituvast tundlikust natuurist, keda meelelahutustööstus liiga noorelt objektistas ning seksualiseeris. Aus on küsida, kas viiekümne aasta taguse tsirkuse kordamine ja vanade haavade lahtirebimine on filmi subjekti suhtes empaatiline, kuid selle, mille „Surm Veneetsias“ Andrésenilt võttis – oma elu ohjad –, tahab režissööripaar Kristina Lindström ja Kristian Petri nüüd 66-aastasele mehele tagasi anda.

    Film algab õõvastavate arhiivikaadritega noore Tadzio otsinguilt. Luchino Visconti oli tolleks ajaks tõesti legendi staatuse pälvinud filmitegija, seda põhjustel, mida tasub otsida nii kaamera eest kui tagant. Olnud üks alusepanijaid Itaalia filmikunsti neorealismile („Kinnisidee“, 1943; „Maa väriseb“, 1948), leiame tema karjääri teisest poolest ennekõike Saksa ajalugu käsitlevaid suurfilme („Jumalate hukk“, 1969; „Ludwig“, 1973). Ta oli aadlisoost ning pidas teenreid, ometi nimetades end kommunistiks. „Jumalate hukk“ oli Viscontile just äsja toonud elu ainsa Oscari nominatsiooni käsikirja eest, mistõttu noore Tadzio otsingud pälvisid palju tähelepanu.

    Arhiivikaadreist näeme, kuivõrd teistsugune oli ühiskondlik suhtumine viiskümmend aastat tagasi: noor Björn Andrésen siseneb ruumi, tal palutakse naeratada, ümber toa kõndida, kaamerasse vaadata, tema välimust kommenteeritakse kui midagi ihaldusväärset, tal palutakse paljastada ülakeha, mille peale ta esialgu silmanähtavalt kohkub. Seejärel seisab ta juba aluspesu väel seinale nõjatudes Visconti ja tema assistentide ees, häbelik-arglikult kaamerasse naeratades. Need kaadrid panevad filmi tooni kohe alguses hästi paika, saateks kerget kõhedust tekitav heliriba.

    Juba esimese paarikümne minuti jooksul murrab film vaataja südame. Ekraanil toimuv ei oleks tänapäeval lubatav ning „Maailma kõige ilusam poiss“ keskendub omajagu just sellele, kuidas meelelahutustööstuses aset leidnud objektistamine ning seksualiseerimine nooruki edasist elu mõjutas. Kuid režissöörid Kristina Lindström ja Kristian Petri mõistavad, et ainult sellele keskendudes ei oleks nende film subjekti suhtes sugugi vähem ekspluateeriv. Andrésen annab filmi jooksul korduvalt mõista, kuidas noore Tadzio rolli valituks saamine röövis temalt justkui õiguse enda elule (Viscontil oli noorukiga kolmeaastane leping tema näole) ning Lindström ja Petri avavad vaatajaile hinge maailma kauneimaks peetud näolapi taga.

    Avakaadrite järel näeme, kuidas maailma kõige ilusamast poisist on sirgunud maailma kõige traagilisem meesfiguur – kõhetunud, pikkade valgete juuste ning habemega. Välimuselt näib ta vanem kui kuuekümnendates, silmis endiselt justkui igavikuline kurblikkus. Teda ähvardab korterist väljatõstmine, kuna ta on lasknud oma elukohal hooletusse langeda. Samuti süüdistatakse teda kaaselanike elu ohtu seadmises, sest kord korterist väljudes oli ta gaasipliidi sisse jätnud. Andrésen ja tema kokku-lahku-tüdruksõber räägivad sellest, mis mehega nooruspõlves juhtus: kiirelennuline tähesära Tadzio rollis, üürike popstaarikarjäär Jaapanis (Andréseni kehastatud Tadzio oli inspiratsiooniks tervele põlvkonnale feministlikele manga-kunstnikele), kust ei puudunud ka salapärased punased tabletid, mida produtsendid teismelisele andsid, et teda energilisena hoida. Siinkohal meenub, kuidas Judy Garland stuudio survel barbituraatide ning amfetamiinide sõltuvusse langes.

    Dokumentaalfilm pürgib aga kõrgemale püünele, andes Andrésenile taas ohjad oma elu valitseda. Kaamera pole siin kiskja, nagu eelmainitud arhiivikaadrites. Andrésen pole siin hüpiknukk, kelle roll on lavastaja soovi järgi vaid kõndida, seista, ümber pöörata ning naeratada (neli juhist, mis Andréseni sõnutsi võtavad kokku kõik, mida Visconti temalt ootas). Lindström ning Petri veetsid Andréseniga viis aastat, et võita tema usaldus, et nende kaamera muutuks tema jaoks sõbraks, kellele puistada oma hing. Filmi vaadates saab vägagi ilmseks, et Visconti roll tema elus oli mürgine, kuid traagikat on mehe elus olnud selletagi palju. Just muu tausta avamine ja mehest laiema pildi andmine on „Maailma kõige ilusama poisi“ märkimisväärseim saavutus, mis annab filmile hinge ja muudab selle ehk aasta üheks liigutavamaks dokfilmiks.

    Andrésen saab dokumentaalfilmis välja elada kõik emotsioonid, ehkki need pole kerged mälestused, mida mõlgutada. Kohati võib filmile ette heita Andréseni elu teatud episoodidest ülelibisemist või neisse mittesüvenemist. Andrésen räägib mõningatest seikadest avalamalt, mõningate osas on märkimisväärselt kidakeelne (nagu 1976. aasta, mille ta veetis Pariisis, sest talle lubati rolle filmides; seal pidasid teda ülal rikkad produtsendid, kelle kohta Andrésen alles hiljem taipas, et ta pakkus neile justkui eskortteenust – et neid nähtaks „maailma kõige ilusama poisi“ seltsis). Meelelahutustööstuse halastamatust toob filmi nimikangelane korduvalt välja, kuigi siin teevad arhiivikaadrid oma töö kenasti ka lisakommentaarideta ära. Vaadakem kasvõi noppeid Cannes’i filmifestivali pressikonverentsilt, kus Andrésen tundis end kui „nahkhiirtest ümbritsetuna“ ja kus Visconti tõstis vaid aasta pärast „Surma Veneetsias“ võtteperioodi esile oma noore protežee juba hääbuvat kaunidust.

    Kuigi „Maailma kõige ilusam poiss“ murrab vaataja südame, suudab ta selle filmi jooksul ka parandada. „Väärin ma armastust?“ küsib hallipäine mees oma tüdruksõbralt, kui nad taas leppimislainel on, mille peale neiu kinnitab, et väärib. Muusika võtab soojemad toonid, neis on kuulda südametukseid ning kurbusepisarad asenduvad rõõmupisaratega, ehkki vaid ajutiselt, sest kurbloolist mehe elust on veel jutustada. Ning lõppkaadrites näeme Andrésenit külmades toonides mahajäetud Lidos, ikkagi üksinda keset kõledat ümbrust. Omamoodi iroonilise hetke pakub siiski lühike põige Ari Asteri õudusfilmi „Jaanipäev“ (2019) filmivõtetele. Andrésen kehastab filmis vanameest, kelle elutsükkel kogukonna traditsioonide kohaselt on otsani tiksunud. Tuleb hüpata vabasurma. Selle ettevõtmise ebaõnnestumisel lüüakse end vigaseks laskunu nägu haamriga sisse – tundmatu nägu, mida 48 aastat varem teati pea igas maailmanurgas.

    Lindströmi ning Petri dokumentaalfilm „Maailma kõige ilusam poiss“ on kohati pealiskaudne oma püüdlustes, kohati tekib vaadates soov rohkemate häälte, arvamuste, osapoolte järele. Kuid ei tasu alahinnata, kuivõrd isiklikke ning keerulisi teemasid Andrésen filmis lahkab ning et režissööride teene seisneb ennekõike selles, et anda mehele võimalus oma lugu just enda vaatevinklist rääkida. Emotsioonide karussell on see igatahes, kõigepealt vaatajate südamed murdes, siis parandades ning taas rütmist välja lüües.

    Autor: Kristjan Kuusiku

    “Maailma kõige ilusam poiss“ (Världens vackraste pojke, 2021)
    Riik: Rootsi
    Kestus: 1h 34min
    Linastub PÖFF25 programmis “Screen International kriitikute valik”

    Režissöörid: Kristina Lindström, Kristian Petri
    Stsenaristid: Kristina Lindström, Kristian Petr
    Produtsent: Stina Gardell
    Operaator: Erik Vallsten
    Monteerija: Hanna Lejonqvist
    Muusika: Anna von Hausswolff
    Osades: Annike Andresen, Björn Andrésen, Silva Filmer

  • „Hullumeelne jumal“ on vabalt 2021. aasta hullumeelseim film

    „Hullumeelne jumal“ on vabalt 2021. aasta hullumeelseim film

    Phil Tippett on filmimaailma legend, kahekordne Oscari võitja eriefektide kategoorias (üks neist võistlusväline eriauhind filmi eest „Tähesõjad, osa VI: Jedi tagasitulek“, 1983). Tema osalusel on valminud hulk meeldejäävaid hetki kinolinal. Ütlen kohe alguses, et ma ei saanudki eriti hästi aru, millest pajatab Tippetti esimene täispikk kinofilm „Hullumeelne jumal“. Nendin ausalt, et kohati oli mul erinevaid animatsioonitehnikaid kombineerivat filmi keeruline vaadata. Aju lihtsalt kärssas läbi filmi luupainajalike ideede tulvas, sest ideid on filmis palju, liigagi palju, et need koherentselt (ehkki see vaevalt Tippetti eesmärk oli) vähem kui pooleteise tunni sisse mahutada. Küll aga olin vaimustunud pea igast hetkest ekraanil ega läbe ära oodata võimalust kogetut taas läbi elada.

    Avakaadrites näeme Paabeli torni langemas. Koletuimat saatust prognoosib ekraanil kui pärgamendirullil hargnev piiblitekst (Leviticus 26:27–33), mis kuulutab maade ning linnade hävingut. Vihmamantlis ja lenduriprillidega rändur laskub tuukrikellas (aurupunk on Tippetti loomingut siin parajal määral mõjutanud) läbi eri ajastute fossiilsete kihtide sügavustesse, mille kohta meile ei anta enam teavet kui see, mida pildikeeles näeme (filmis puudub dialoog). Võib vaid öelda, et põrgu on selle kohta leebelt öeldud.

    Dante üheksa ringi kahvatuvad groteski varjus, mille heidab Tippett apokalüptiliste kaadrite ning närvesööva helidisainiga, ehkki Dan Wooli originaalmuusikas on ka helgemaid lõike. Kriipsukujulikud humanoidid elavad justkui kollektiivselt läbi Sisyphose müüti, tehes igaüks tööd, mille lõppeesmärgiks näib olevat töötegija irooniline hukk töö tulemuse tagajärjel, et järgmine saaks korrata. Mõeldamatud elajad, satikad, mädapaisetega kaetud koletislikud eluvormid, pooleldi orgaanilised, pooleldi küberneetilised monstroossed olendid kuulutavad kurja igal nurgal.

    Meie nimetu kangelane läbib kõiki neid õudusi, juhindudes kaardist, mis tema käes iga vaatamiskorraga ühe enam koost pudeneb. Ta on jõudmas sihtpunkti, ta asetab ploki dünamiidipulki keset painajalikku maastikku, kuid näiliselt juhtmeist koosnev putukalaadne olevus jõuab ta enne rajalt maha võtta. Hiljem näeme kangelast operatsioonilaual, kus tema sisikonnas on peale soolikate ning enneolematu koguse vere ka mitmesuguseid sitikaid, hulgaliselt kuldmünte, erinevaid publikatsioone. Hiljem saadetakse sama(sugune?) seikleja tuukrikellas alla eelkäija tööd jätkama. Mida see kõik tähendab, jäi allakirjutanule küll selgusetuks (kõige lihtsamas laastus nägemus põrgust), kuid ei kordagi igavaks. Tegevust on filmis väga palju, kuid sageli pole see just kõige hoomatavam, kuna tempo on peadpööritav ning iga kaader sedavõrd detailirohke, et tahaks iga sekundi pausile panna, hindamaks töötunde, mis selle kaadri valmimiseks kuluma pidi.

    Filmitegemise tehnika, millega linateos hiilgab, on väärt iga kiidusõna, kõiki ülivõrdeid. On kasutatud erinevaid animatsioonitehnikaid, märkimisväärsel määral nukke ning stop-motion-animatsiooni, mis kõik lisavad õõva, muutes kujutatud koledused elavamaks, pannes need ekraanilt välja hüppama. Oskuslikult on kasutatud vaataja desorienteerimise võtteid. Näiteks kui tundmatu kangelane põrgumaastikel oma sihi poole püüdleb, on ta mõnedes luupainajalikes vinjettides erakordselt suur, talludes päkapikud oma sammude all vereloikudeks, teistes aga pisike, mitte suurem kui ilmselt igavesest ajast igavesti elektritoolides särtsuvate ja tõmblevate hiiglaste varbad. Vahel lipsab ekraanile ka mõni lihast ja luust inimene (tere, Alex Cox!), kuid ka need momendid mõjuvad desorienteerivalt. Ülejäänud filmi valguses, ekraanilt paiskuva stop-motion-animatsiooni kõrval ei olegi nii lihtne aru saada, kas tegemist ikka on päris inimesega.

    Jah, „Hullumeelne jumal“ võib panna kahtlema enda terves mõistuses. Tippetti inspiratsiooniallikaid võikski loendama jääda. Vahest nägi Tippett unes Fritz Langi („Metropolis“, 1927), Ralph Bakshi („Võlurid“, 1977), vendade Quay’de („Krokodillide tänav“, 1986), Jan Švankmajeri („Alice“, 1988), E. Elias Merhige’i („Sigitatud“, 1990), Aleksei German seeniori („Raske on olla jumal“, 2013) ja Guy Maddini („Keelatud ruum“, 2014) loomingu orgiat, nii nagu sellele oleks efektid teinud valdkonna suurim legend enne Tippettit Ray Harryhausen („Saladuslik saar“, 1961, „Iason ja argonaudid“, 1963)? Ralph Bakshi loominguga, eriti tema fantastilise animatsiooniga „Võlurid“, seob „Hullumeelset jumalat“ sarnane lähenemine muusikalisele poolele. Dan Wooli loodud muusika on ülejäänud filmiga, nii visuaalide kui muidu häiriva helidisainiga, vahel teravas kontrastis, pakkudes helgetoonilist progefolki kõrvadele pai tegema. Selles on tunda „Võluritele“ kirjutatud Andrew Bellingi originaalmuusika kaja (soovitan „Võlureidki“ kõigile veidrama, täiskasvanuliku animatsiooni austajaile).

    Ilmsel(gel)t okupeeris „Hullumeelne jumal“ Tippetti ajusagarais kõiki hämaramaid ning valgustkartvamaid soppe, koridore, labürintseid keerdkäike, nurgataguseid enam kui kolmkümmend aastat. Jumal tänatud, et ta oma visiooni siiski kinolinale projitseeritavasse vormi suutis valada. Ma ei ole kindel, mis on see, mille võrra filmimaailm Tippetti kohe kultusfilmi staatusesse katapulteeruva luupainaja näol rikkamaks saab, vaesemaks aga vaevalt et millegi võrra jääb. Kesköised värinad elagu!

    Autor: Kristjan Kuusiku

    “Hullumeelne jumal“ (Mad God, 2021)
    Riik: USA
    Kestus: 1h 23min
    Linastus PÖFF25 programmis “Öised värinad”

    Režissöör: Phil Tippett
    Stsenarist: Phil Tippett
    Produtsent: Phil Tippett
    Operaatorid: Chris Morley, Phil Tippett
    Monteerija: Michael Cavanaugh, Ken Rogerson
    Muusika: Dan Wool
    Osades: Alex Cox, Niketa Roman, Satish Ratakonda, Harper Taylor, Brynn Taylor

  • „Võõrkeha“ (1982) raputab vaatajat ka ligi nelikümmend aastat hiljem

    „Võõrkeha“ (1982) raputab vaatajat ka ligi nelikümmend aastat hiljem

    „Võõrkeha“ (1982) sai esilinastuse järel leige vastuvõtu osaliseks. Ei saatnud filmi publikumenu ning kriitikute sulepeadki pritsisid kiidusõnade asemel pigem sappi. Seda hoolimata tõigast, et stuudio Universal köhis filmi tarbeks välja õudusfilmi eelarve kohta enneolematult suure summa (15 miljonit dollarit). Aeg on aga teinud korrektiivid. John Carpenteri õõvafilm leidis kesköise publiku kojulaenutuse kaudu ning kultuslikkuse aura saadab seda tänase päevani.

    Õudusfilmid on edukalt ekspluateerinud inimlikku hirmu kõige veidra, ebatavalise ja häiriva ees, mis inimkehale osaks võib saada. Haigused, mutatsioonid, mutileerimine, sageli vägivaldsed kehalised moondused – neile rõhku panevat õudusloomet nimetatakse tihti kehaõuduseks (body horror). Kehaõudusena võib käsitleda näiteks zombie-filme, sest loomult on zombie’ks muutumine kontrolli kaotus oma keha üle, keha moondumine millekski ebainimlikuks, ehkki sedalaadi filmide populaarsus nõuab pahatihti eraldi zombie-filmi kategooriat.

    Kehaõudus pole omane üksnes audiovisuaalsele meediale. Kuulsa näitena kirjandusest sisaldab kehaõuduse elemente Mary Shelley romaan „Frankenstein“ (1818). Kinolinal sai see õuduse alamžanr aga tõelise hoo sisse 1970ndate lõpus ja 1980ndate alguses. Kanada päritolu Verise Paruni David Cronenbergi panust ei saa siinkohal alahinnata. Tema „Värinad“ (1975), „Marutõbine“ (1977), „Järelkasv“ (1979), „Skännerid“ (1981), „Videodroom“ (1983) ning uusversioon samanimelisest 1958. aasta õudusfilmist „Kärbes“ (1986) tõstsid erakordselt häirivate füüsiliste transformatsioonide audiovisuaalse kujutamise latti järjest kõrgemale. Püüdlused kujutada kehalisi jubedusi ekraanil üha realistlikumalt ning efektsemalt ei tähendanud üksnes šokiväärtusele panustamist. Žanri tugevamatel esindajatel on sageli ka kandev sõnum ühiskonna või kogu inimkonna käekäigu kohta. Õuduse maestro John Carpenteri linateost „Võõrkeha“ (1982), mis raputab vaatajaid endiselt ka neljakümmend aastat pärast esilinastumist, võib kindlasti pidada verstapostiks eriefektide vallas. Rõvedad kehalised moondused ja rümbarebu (gore) pole aga ainsad trumbid kultusfilmi varrukas.

    John W. Campbelli ulmejutustus „Kes seal kõnnib?“ nägi trükivalgust 1938. aastal. 1951. aastal jõudis Campbelli jutustus esimest korda suurele ekraanile Christian Nyby lavastatud filmina „Võõrkeha teisest maailmast“ (ehkki kuulujuttude kohaselt oli filmi varjatud režissööriks filmi produtsent, legendaarne Howard Hawks). 1950ndatel vallandus Hollywoodis ulme- ning õudusfilmide laine. Varem suhtuti nii ulme- kui ka õudusfilmidesse automaatselt kui madalatesse, B-kategooria filmidesse. Just 50ndatel üldine suhtumine muutus ning neis nähti potentsiaali ka enamaks. „Võõrkeha teisest maailmast“ väärib ehk veidi me tänu selle muutuse eest – erinevalt John Carpenteri uusversioonist saatis filmi kassaedu, ka kriitikud võtsid teose pigem soojalt vastu. Sarnaselt John Carpenteri uusversiooniga oli filmi eelarve omal ajal õudusfilmi kohta üüratu. Vahest tõestaski „Võõrkeha teisest maailmast“, et A-kategooria eelarvega tehtud B-kategooria filmil on publiku seas lööki.

    1980ndate alguseks olid nii ulme kui õudus end prestiižsete žanritena tõestanud. John Carpenter oli endale nime teinud muu hulgas rapperiga (slasher) „Halloween“ (1978). „Võõrkeha“ oli tema jaoks mõneti katse „Halloweeni“ populariseeritud rapperi valemist eemalduda. Neitsiliku noore naise asemel pistab tundmatu kurjusega rinda kamp täisealisi mehi, haritud teadlased ja relvastatud endised sõdurid (mõne tegelase oskus relvadega ümber käia võiks sellisele taustale viidata). Niisamuti oli Carpenter tüdinud koletisefilmidest, milles ebainimlikku olendit kehastab ilmselgelt kostüümis inimene. „Võõrkeha“ oli selles küsimuses tohutu samm edasi.

    Filmi tegevus leiab aset Antarktika trööstitus kliimas. Publikule ei selgitata Ameerika uurimisrühma sealviibimise tagamaid, kuid salk mehiseid mehi sisustavad tsivilisatsioonist kaugel eemal asuvat uurimisjaama. Film algab aga hoopis ühe teise uurimisrühma kuulsusetu lõpu jäädvustamisega. Norralaste Antarktika uurimisrühm, õigemini see, mis sellest järele jäänud, jälitab õhus kopteriga lumisel maastikul pagevat koera, üritades kõigest väest looma tappa. Looma taga ajades jõuavad põhjamaalased ameeriklaste uurimisjaama. Norralane sureb tulevahetuses, kui tema näiliselt seosetu ning ohtlik käitumine sunnib valvsa ameeriklase revolvri järele haarama. Koer võetakse uurimisjaama kaasa.

    Veidra sündmuse tagamaid saadetakse välja selgitama uurimissalk. See leiab norralaste uurimisjaamas veel laipu ning märke sellest, et midagi pidi väga valesti minema. Muu hulgas leitakse seest tühjaks kaevatud plokk jääd, millest doktor Copper (Richard Dysart) loeb välja, et vahest avastasid norralased mingi fossiili, mille jää seest välja lõhkusid. Fossiili ennast pole kusagil näha, küll aga leiavad nad imeliku olendi moonutatud ning äsja põletatud jäänused, mille MacReady (Kurt Russell) endaga kaasa võtta otsustab. Häiriva inimnäolise grimassiga ning pikkade, kohati inimjäsemeid meenutavate jätketega olendi jäänused antakse doktor Blairile (Wilford Brimley) lahata. Keegi ei suuda toimunule ega lahkamislaual lebavale painajalikule olendile pädevat selgitust anda, kuid ameeriklased on norralastele kaela langenud jubeduse juba pahaaimamatult tuppa kutsunud. Ääremärkus: norralastele kaela langenud jubedustega on võimalik tutvust teha Matthijs van Heijningen juuniori 2011. aastal lavastatud samanimelises eelloos.

    See, mis ameeriklastele järgnevalt osaks saab, mõjub efektide poolest šokeerivalt ja jalustrabavalt veel nelikümmend aastat hiljemgi, suuresti tänu grimmikunstniku ning efektimeistri Rob Bottini meeskonna väsimatule tööle. Või siiski. Rob Bottin pidi filmivõtete ajal arstide tungival soovitusel kurnatuse tõttu aja maha võtma. Sedavõrd ohtlik võib olla efektimeistri töö. Algul 12-liikmelisele, kuid kiires tempos kahaneva peade arvuga ameeriklaste uurimistiimile saab selgeks, et olend, kellega nad rinda peavad pistma, on konkreetse vormita, kuid suuteline võtma temaga kokku puutunud elusorganismide kuju suisa täiusliku imitatsioonini (omadus, mis oli koletisel olemas küll Campbelli jutustuses, kuid mitte 50ndate filmiversioonis, kus „võõrkeha“ oli ilmselgelt kostüümis inimene).

    Teise kuju võtmine kujutab endast Carpenteri ja Bottini nägemuses luupainajalikke transformatsioone. Koera kerest paiskuvad soolikad veriste jätketena, tema turjast rebivad end välja putukjäsemed; lahkamislaual lebava surnud tiimikaaslase kõht avaneb päratute lõugadena, rebides käed temaga toimetavalt arstilt; tiimikaaslase kehast eraldatud pea putukjäsemetel põrandal ämblikuna siblimas – koletise konkreetse vormita olemus andis loojaile võimaluse korralikuks (ja korralikult õõvastavaks) fantaasialennuks ning sellest on kahtlemata maksimum pigistatud. Ka kõige kõvema närvikavaga vaatajatele ei saa kuidagi ette heita, kui nende moonduste ajal neil käsi vahel vaadet varjama tõuseb.

    Hetked, mil kirjeldatud jubedused kogu oma rõlges värvikuses – ennekõike erksates punastes toonides, mis keset uurimisjaama halle koridore suisa ekraanilt välja näikse hüppavat – parasjagu aset ei leia, on samavõrra hirmsad. Võõrkeha võib täiuslikult imiteerida ükskõik keda, kellega piisavalt kokku puutunud. Seega võib ükskõik kes uurimistiimi liikmeist varjata endas (ilmselt eneselegi teadmata) senitundmatut organismi. Paranoia, mis ameeriklaste uurimisrühma üle võimust võtab, hoiab vaatajatki köidikuis ega lase lahti ka siis, kui lõputiitrid läbi.

    Usaldamatusest ning hirmust tiinet õhustikku aitab suurepäraselt ülal hoida klaustrofoobiline kunstniku- ja kaameratöö ning Ennio Morricone pulseeriv süntesaatorimuusika. Koletislikest transformatsioonidest õudsemaks osutuvad pidevad kahtlused ning teadmatus, kas lihast ja luust inimene su kõrval ikka on see lihast ja luust inimene. Just selle aspektiga saavutab film suurima üldistusjõu. Kui väike on inimene ja kui vähe ta teab ning suudab avara tundmatuse ees (võõrkeha puhul on kahtlemata tegemist maavälise organismiga). Kui kaitsetu inimkond tegelikult on, näikse film ütlevat. Eriti veel tingimustes, kus inimesed ei saa üksteist usaldada. Võime inimest näha, temaga suhelda, ta võib meile meeldida, kuid mis toimub selle inimese sees, ei saa me mitte kuidagi teada – see on teine valus kaasavõtt filmist. 1981. aastat peetakse aidsipandeemia alguseks. Võõrkeha toimib nagu aids – kumbki ei anna endast väliselt märku. Nõnda poeb film tõeliselt naha alla: keda ja kui palju võime välimuse põhjal usaldada.

    Lõpetuseks lisan veel, et selle filmi ring sai omapärasel moel täis Quentin Tarantino vesterniga „Vihane kaheksa“ (2015). John Carpenteri „Võõrkeha“ oli Tarantinole inspiratsiooniks ja eeskujuks. „Vihane kaheksa“ on ülesehituselt sarnane: kamp inimesi leiab end lume sees kinni, seltskonnas, kus kellegi usaldamine peale iseenda võib elu maksta. Mõlema filmi peaosa kehastab Kurt Russell. Mõlema filmi jaoks kirjutas muusika Ennio Morricone. Kusjuures „Vihase kaheksa“ heliribal kõlab ka muusika, mille Morricone oli kirjutanud „Võõrkeha“ jaoks, kuid mis tollest filmist välja jäi. „Võõrkeha“ originaalmuusika eest sai Morricone Razzie nominatsiooni (Kuldvaarikas, mida jagatakse aasta halvimatele ponnistustele). „Vihase kaheksa“ originaalmuusika eest võitis Morricone Oscari.

    Autor: Kristjan Kuusiku

    “Võõrkeha“ (“The Thing”, 1982)
    Riik: USA, Kanada
    Kestus: 1h 49min

    Režissöör: John Carpenter
    Stsenarist: Bill Lancaster (John W. Campbelli ulmejutustuse põhjal)
    Operaator: Dean Cundey
    Kunstnik: John L. Lloyd
    Monteerija: Todd C. Ramsay
    Muusika: Ennio Morricone
    Osades: Kurt Russell, Wilford Brimley, T.K. Carter, David Clennon, Keith David, Richard Dysart, Charles Hallahan, Peter Maloney, Richard Masur     jt

  • „Kohatu kepp ehk meeletu porno“ sirutab käe Rumeenia ühiskonna nägu katvate maskide järele

    „Kohatu kepp ehk meeletu porno“ sirutab käe Rumeenia ühiskonna nägu katvate maskide järele

    Rumeenia uue laine režissöör Radu Jude ei tohiks meiemaisele publikule võõras olla. Vähemalt pöfihuntidele võiks see nimi olla teatavaks kvaliteedimärgiks. Hilissügiseti on me kinoekraanid särama pannud mitmed mehe linateosed („Aferim!“, 2015; „Armidega südamed“, 2016; „Mind ei huvita, kui me ka läheme ajalukku barbaritena“, 2018). „Kohatu kepp ehk meeletu porno“ (2021) jõudis meie kinosaalidesse enne PÖFF-i – tänavuse Berlinale peapreemia Kuldkaru võit on kõnekas müügiargument. Alahinnata ei tasu ka intrigeerivat pealkirja.

    Kes üksnes viimasest innustatuna sammud kinno seab, võib siiski pettumuse osaliseks saada. Filmi juhatab sisse peategelase, ajalooõpetaja Emi (Katia Pascariu) ja tema mehe julge intiimne koduvideo, millele lisab autentsust asjaolu, et suguorganeid ning -akte pole videopildis hägustatud, kõike näidatakse täies hiilguses. Kuid režissöör kasutab nende loetud minutite loomulikku avatust ning alastust vastukaaluks ühiskondlikult aktsepteeritavamatele vulgaarsuse väljunditele, mis ilmestavad igapäevaelu tänapäeva Bukarestis.

    Põgusale amatöörpornoklipile järgnev on jaotatud kolme peatükki.

    Mis kord veebis, sealt enam ei pääse. Nii juhtus ka privaatse videoga, mille peategelannat ootab seetõttu õhtul ees lastevanemate koosolek ning selgituste andmine, saame teada Emi külaskäigust kooli direktori juurde. Ülejäänud esimeses jaos näeme Emit jalutamas läbi koroonaviirusest räsitud Rumeenia pealinna. Samal ajal suhtleb ta telefonitsi oma mehega, kes üldsegi paari koduvideo halastamatutesse netiavarustesse postitas. Lavastaja Jude ning operaator Marius Panduru Bukarest on päikesesärast hoolimata trööstitu: suletud ettevõtted, ehitus- ning liiklusmüra, kodanike sõimuvalang väiksemagi konfrontatsiooni peale. Panduru kaameratöö on selles peatükis ootamatult jalust niitev, jälgides õpetajannat sageli distantsilt kui varjatud kaamera ning püüdes teiste linlaste põgusaid pelglik-elevaid otse-kaamerasse-pilke. Iga stseeni lõpus muutub kaamera aga justkui omaette tegelaseks, triivides eemale peanarratiivist ja keskendudes viivuks mõnele detailile, mille mõte ja võimalik seos loo endaga jäägu vaataja luua. Kõnnitee kiviplaatide vahelt läbi tungiv imepisike oaas rohelust kesk kapitalistlikku linnamüra – midagi loomulikku, nagu kahe täiskasvanu vaheline konsensuslik vahekord, variserlike rünnakute (mille sihtmärgiks Emi filmi viimases jaos saab) turmtule all? Barbie-nukk poeriiulil – lastele lubatud võltsalastus, erinevalt poleemikat tekitavast pärisalastusest?

    Filmi teine peatükk hülgab narratiivi täielikult, kuid aitab kenasti mõtestada Jude temaatilist fookust, tõstes omanäoliste, kohati naljakate, kohati painajalikult kurbade ja valusalt torkavate seoste läbi esile Rumeenia ajaloolised ning kaasaegsed pained. Tegemist on iseäraliku sõnaraamatuga, milles režissöör esitab vaatajale tähestikulises järjestuses hulga sõnu, märksõnu, mille tähendused ta nii pildi-, heli- kui kirjatekstis ekraanil pea peale pöörab. Kiires tempos vahelduvad kaadrid žongleerivad mitmete ajalooliste, kuid ka tänapäevaste, sageli kultuuriliste ning seksuaalse sisuga mõistetega. Nende seas on ka näiliselt üldritta sobimatuid mõisteid, mille kuuluvuse muudab asjakohaseks vaid Jude mänguline definitsioon. Näide viimasest: sõna „pingviin“ seletamiseks on Jude kasutanud klippe Rumeenia popstaari Romeo Fantastiku muusikavideost, milles mees laulab paljastatud ihuga naiste keskis sellest, et ta on pingviin, kellega vastassoo esindajad igal juhul suguühtesse soovivad astuda. Peatükk mõjub ootamatult ja värskelt ning nõuab vaatajailt omajagu tähelepanu ning kaasamõtlemist, et Jude teemapüstituste ning -jätkudega sammu pidada.

    Viimane peatükk on kolmest kõige mõjusam, ehkki panustab eelnevaist märkimisväärselt vähem filmikeele võimalustele. Selles leiab vaataja Emi eelmainitud lastevanemate koosolekult kooli sisehoovis. Kunstniku ning kostüümikunstniku töö on esimest osa ilmestanud naturalismiga võrreldes siin rõhutatult teatraalne. Ajaloolise kooli hoov näeb välja kui keskaegne kohtumõistmisplats (puudu pole ka suurejoonelised tõrvikud, mis protsessi ajal süüdatakse), ehkki kohaletulnute välimus viitab praegusaja ühiskonna arhetüüpidele. Lahatakse küll õpetajanna osavõttu pronograafilises materjalis, kuid eri seisukohtade pinnalt võrsuvad üldisemad lahkarvamused Rumeenia ajaloo ning kaasaja, ka nende koolis käsitlemise suhtes. „Kohatu kepp ehk meeletu porno“ filmiti 2020. aastal, mil koroona levik oli juba vajutanud sügava pitseri rumeenlaste igapäevaellu. Jude on selle filmiga pandeemia laineharjast maksimaalse haaranud – maskid ning maskikandmine on filmis, eriti viimases jaos, sümboolse tähendusega. Emi seisab vankumatult oma vaadete eest, millest olulisimaks tõuseb see, kuidas üldse asjadest rääkida. Ennekõike tuleb olla aus ning otsida ja tunnistada tõde. Tuleb heita maskid, et näha alasti tõde. Vaid seejärel saab sellega leppida, ka ühiskondlikul tasandil, ning leida parim suund edasi.

    Kohati nõiajahti meenutava inkvisitsiooni lõpplahendusi pakub Jude vaatajaile kolm. Neis kõigis pannakse Emi jätkamine õpetajana hääletusele, kuid lõpptulemus on igal puhul erinev. Mängulist leidlikku energiat, mille najal kogu film kohatisest tehnilisest robustsusest hoolimata julgelt seisab, ei kaota Jude viimasteski kaadrites. Absurdimeeter põhja!

    Autor: Kristjan Kuusiku
    Foto autor/allikas: Silviu Ghetie / Micro Film

    “Kohatu kepp ehk meeletu porno“ (“Babardeala cu bucluc sau porno balamuc”, 2021)
    Riik: Rumeenia
    Kestus: 1h 46min

    Stsenarist ja režissöör: Radu Jude
    Operaator: Marius Panduru
    Kunstnik: Cristian Niculescu
    Monteerija: Catalin Cristutiu
    Helirežissöör: Dana Bunescu
    Muusika: Jura Ferina, Pavao Miholjevic
    Osades: Katia Pascariu, Claurdia Ieremia, Olimpia Malai jt


  • Ja kui ta võttis lahti neljanda pitseri…

    Ja kui ta võttis lahti neljanda pitseri…

    … kuulsin ma neljanda olendi häält ütlevat: „Tule ja vaata!“ Ma vaatasin ja näe, tuhkur hobune, ja selle nimi, kes tema seljas istus, oli Surm, ja Surmavald käis koos temaga, ja neile anti meelevald neljandiku üle ilmamaast, tappa mõõga, nälja ja surmaga ning maapealsete kiskjate elajate läbi. (1)

    Need, kes on kogenud sõda, on ehk oma silmaga näinud, millest kirjutatakse Uue Testamendi viimase raamatu, Johannese ilmutuse raamatu kuuendas peatükis. Apokalüpsise ratsanikke pidi tunnistama ka filmi „Mine ja vaata“ (1985) lavastaja ning üks stsenaristidest Elem Klimov (1933–2003) vaid üheksa-aastase poisina. Stalingradi lahingu ajal evakueerus ta perega isetehtud parves üle Volga. Filmi kaasstsenarist Aless Adamovitš talletas oma kogemused II maailmasõja ajal Valgevenes partisanina sõdimisest ka raamatukaante vahele (eesti keeles „Karistajad“, 1985). Eelkõige on filmi aluseks Adamovitši romaan, kuid sellist luupainajalikku sündmustikku nii toorelt naturaalsel ja jõuliselt poeetilisel viisil on vaevalt võimalik lavastada, mitte tehes võimatuna näivat – külma närvi ja selget mõistust säilitades rebida lahti möödaniku haavad. Elem Klimov ei lavastanud pärast seda oma elupäevade lõpuni enam ühtki filmi, väites, et kõik, mis tal on võimalik öelda, on ta juba öelnud. Loodetavasti tähendab see, et haavade lahtirebimisel oli lõppkokkuvõttes terapeutiline mõju ning Klimov leidis rahu. „Mine ja vaata“ võib olla üks kõhedamaid sõjakroonikaid, mis mängufilmina ekraanile toodud, kuid samal ajal mõjub see ka kui võimas testament rahule.

    Pea kaheks ja pooleks tunniks paisatakse vaataja II maailmasõja aegsesse hullumeelsusse, aastasse 1943, mil Valgevene NSV-s tegutseb SS. Filmi peategelase, noore poisi Fljoraga (Aleksei Kravtšenko) satub vaataja kõigepealt metsa partisanide laagrisse, kuhu Fljora ka „uue poisina“ jäetakse, samal ajal kui teised, tunduvalt vanemad, võitlusse lähevad. See ei säästa Fljorat ega ka vaatajat sõja kohutavast koledusest, sest õige pea pommitatakse laagriplats vaenlase õhujõudude poolt puruks. Pärast seda esimest rünnakut ja šokki puudub Fljoral igasugune agenda või eesmärk peale pelgalt ellujäämise. Selles peitub ka filmi toores jõud, milleni vähesed teised sõjaõudusi kujutavad linateosed küündivad – kui ükski –, olgugi nad vägagi vaatamist väärivad omadel põhjustel.

    Võtame näiteks Francis Ford Coppola teose „Tänapäeva apokalüpsis“ (1979) (2), mis on mastaapne ja värvikas film Vietnami sõjast, mida Klimovi filmiga seob lisaks sõja sürreaalsuse üdini puurimise ka pealkirjas sisalduv viide Johannese ilmutusraamatule. Coppola annab oma peategelasele kapten Willardile (Martin Sheen) missiooni ning seeläbi on nii tegelane kui ka vaataja narratiivi võrdlemisi turvalises käevangus. Ehkki see suurepärane film suudab ekraanil kujutada sõda täiesti inimmõistuse vastase ja hoomamatuna, ei suuda „Tänapäeva apokalüpsis“ kujutada säärase painajalikkusega puhast õudu läbi sõja juhuslikkuse, mis viib „Mine ja vaata“ Fljorat ühest kohast teise. Teadmatus, eesmärgitus, sirgjoonelise narratiivi puudumisega loodud peataolek sisendavad õõva – ümbritsevas põrgus pole Fljoral kübetki kindlustunnet, mis järgmisena juhtuda võib. Vaatajaina tunneme end kaitsetuna koos temaga.

    Sama tunnet sisendav Aleksei Rodionovi operaatoritöö väärib imetlust. Sageli pikad kaameravõtted jälitavad peategelast kõikjal ning asetavad vaataja otse tema kõrvale keset kaost. Hoolimata pildis kätketud õudusest on Rodionov tabanud kaadrid, mis on laetud poeetilise naturalismiga, lubades tõmmata paralleele Andrei Tarkovski loominguga ning luues häiriva kontrasti kujutatava koleduse ning kujutamisviisi ilu vahel. See kontrast raamistab näidatavad painajad kaunidusse, mis võiks olla, kui poleks sõda. Ka harvad humaansed hetked, nagu tütarlaps Glaša (Olga Mironova ainus filmiroll) džässiajastust inspireeritud tants puudelt pudeneva vihma käes, mõjuvad jõulise vastukaaluna filmi võikamatele episoodidele. Monteerija Valerija Belova leiab nende hingetõmbehetkede ja kirjeldamatut vaimset ning füüsilist hävingut kujutavate kaadrite vahel poeetilise rütmi, andes filmile müütilise värsseepose lihased.

    Sõja psühholoogiliselt laastava efekti näitamiseks kasutab Klimov ka mitmeid vähem vaoshoitud vahendeid lavastaja tööriistalaekas. Kõik näitlejad, enamik neist amatöörid, teevad jõulised rollisooritused, kuid Kravtšenko noore Fljora rollis on ankur, mis seob vaataja emotsionaalselt ekraanil toimuvaga. Tema tummfilmile omased ekspressiivsed näoilmed (võrdlus Falconetti sooritusega Carl Theodor Dreyeri 1928. aasta filmis „Jeanne d’Arci kannatused (3) ei tundu kohatu) annavad hirmu ja trööstitust edasi ehk paremini, kui räigelt vägivaldsed episoodid seda suudaksid. Selleski peitub Klimovi lavastuse jõud – ta mõistab hästi, mida näidata ning mida mitte. Ta usaldab oma näitlejaid ning kaameratagust kollektiivi piisavalt, et mitte laskuda detailsesse ning graafilisse vägivallakujutamisse. Ühes filmi võtmeepisoodis näitab Klimov meile eemalt külatäie tapetud elanike laipu täpselt mõõdetud viivu, et me suudaks registreerida, millega tegemist on, ning seda võikamalt stseen lõikab. Klimov ei näita lauta aetud külaelanikke põlemas. Ta näitab sadistlikult kaua, kuidas külaelanikke sinna aetakse ning seejärel lauta põlemas, samavõrd kaua, kuid ei vii meid hetkeski liiga lähedale. Klimov usaldab oma operaatori, monteerija ning helirežissööri oskusi õõvastava atmosfääri loomisel ning ta ei eksi oma instinktides – millekski enamaks vaataja vaevalt suuteline oleks. Loodud atmosfäär kannab filmi algusest lõpuni välja ning just selle halastamatu õhustiku tõttu on kerge klassifitseerida teost kui tõelist õudusfilmi.

    Mainides helirežiid, on ka see üks ekspressiivsemaid aspekte, mis „Mine ja vaata“ juures erilist tähelepanu pälvib. Siinkohal on hüljatud naturalism ning valitud tegelaste psühholoogilise seisundi kujutamine läbi kakofoonia. Ühes selle poolest meeldejäävas episoodis sumpavad Fljora ja Glaša läbi soomülka, saateks ümbritseva metsiku looduse (lindude, putukate) loomulike helide valjenev kahin, mida joonestab süntesaatoridrooni ümin, ning vahel nende kahe ebakõlasse lõikav diskordantne ja kauge orkestripala. Harva suudab ükskõik mis žanrist film luua heliga sedavõrd tugeva ebamugavustunde. Selline rõhutatult kunstlik lähenemine ei tundu filmi kontekstis siiski ebarealistlik, vaid annab edasi tegelaste psühholoogilist seisundit selle häirivaimas värvingus.

    „Mine ja vaata“ ei ole pelgalt sõjavastane film. Klimov sihib ka suuremaid filosoofilisi küsimusi kurjuse loomuse kohta. Filmis õigustab üks SS-lane (keda kehastab Vanemuise näitleja Jüri Lumiste) oma tegevust, öeldes valgevenelaste kohta, et need on kommunismiviiruse levitajad, ning kuna see algab lastest, ei ole laste tapmine tema silmis mitte üksnes õigustatud, vaid lausa hädavajalik. Peagi pärast seda stseeni heidab Klimov kinda publikule ning küsib vaatajalt, kas tema tapaks kurjuse kehastuse siis, kui too on veel kaitsetu imik ema süles, teades selleks hetkeks juba hästi, mis õudused ta endaga kaasa toob. Eelnevat SS-lase väidet silmas pidades – kas inimesed sünnivad kurjana? See stseen, küsitav dokumentaalkaadrite sissetoomise poolest, on ehk kõige inimlikum stseen kogu filmis, kõige lootustandvam. Paari päevaga justkui paarkümmend aastat (välimuselt) vanemaks jäänud poisike Fljora seda teha ei suudaks, läbielatust hoolimata. Või just läbielatust tingituna? Klimov väidaks justkui, et vastupidi üldlevinud käibefraasile ei pea vägivald vägivalda sünnitama.

    Mõneti küll jääb kripeldama Saksa vägede ühekülgne kujutamine võrreldes valgevenelaste vägedega. Vaenlased ongi vaid seda – vaenlased. Nad on ülim kurjuse ja/või arguse kehastus, kellelt on röövitud igasugune inimlikkus, näiteks Saksa vägede kindral, keda kehastab Viktor Lorents (kes mängis peaosa Kaljo Kiisa filmis „Punane viiul“ (1975) ning oli ka ENSV ühe hinnatuima filmi, Kaljo Kiisa „Hullumeelsuse“ (1968) stsenaristiks). Meil on lubatud näha temast vaid ekstsentrilist kurjust – vägedele käske andmas, samal ajal oma eksootilist kodulooma silitades – või hirmu surma ees, kui ta kitsikuses annab endast kõik, et vastutus oma õlult veeretada ning näpuga kõrgele ja kaugele viibutada. Vastukaaluks neile on valgevenelastest partisane kujutatud üksnes kannatajate ja/või halastajatena (elusast peast põletamise asemel saavad vaenlased siiski kiirema otsa – vägivald ei sünnita vägivalda rohkem kui et saab karistatud, inimlikumalt kui korda saadetud roimad). Aga selles on lootust, et ehk vägivald kord lõpeb.

    „Mine ja vaata“ on just selles mõttes kui testament rahule: see viib tegelased ja vaataja nii sügavale sõjaõuduste keerisesse, et need, kes sealt tagasi tulevad, mõistavad ehk vägivalda ning kurjust paremini – neile silmisse vaadanuna, puutununa kokku nende korvamatute tagajärgedega. Filmi alguses pidas Fljora sõda paremal juhul aateliseks, halvemal juhul kihvtiks, kui ta teose avataktis sõbraga liival mängusõda pidas. Kes pole kunagi sõjas käinud ja on mõelnud ehk mõnd heroilisemat Hollywoodi sõjafilmi nähes sama laadi mõtteid, ei saa selle filmi nägemise järel ühtki sellist mõtet peas mõlgutada. Selles peitub „Mine ja vaata“ ülim väärtus.

    Autor: Kristjan Kuusiku

    1 Ilm 6:7–8. Uus testament ja psalmid. The Gideons International, 2010, lk 471.
    2 „Apocalypse Now“, Francis Ford Coppola, 1979.
    3 „La passion de Jeanne d’Arc“, Carl Theodor Dreyer, 1928.

    “Mine ja vaata“ (Idi i smotri, 1985)
    Riik: Valgevene
    Kestus: 2h 22min

    Režissöör: Elem Klimov
    Stsenaristid: Aless Adamovitš, Elem Klimov
    Operaator: Aleksei Rodionov
    Kunstnik: Viktor Petrov
    Monteerija: Valerija Belova
    Helirežissöör: Viktor Mors
    Muusika: Oleg Jantšenko
    Osades: Aleksei Kravtšenko, Olga Mironova, Liubomiras Laucevičius, Jüri Lumiste, Vladas Bagdonas

  • „Koidik“ – abstraktne luupainaja lahenduseta pingetest

    „Koidik“ – abstraktne luupainaja lahenduseta pingetest

    Horvaatia režissööri Dalibor Matanići „Koidik“, mis 2020. aasta PÖFF-i raames esilinastus, poeb iga kaadriga üha sügavamale naha alla. Tegusa lavastaja 2015. aasta film „Kõrgpäike“, mis võitis Cannes’i festivali programmi Un certain regard žürii auhinna ning mida peetakse Horvaatia filmikunsti suurimaks saavutuseks riigi iseseisvumisest saati, sai aluseks tema „Päikese“ triloogiale. Temaatiliselt seotud triloogia teine jagu „Koidik“ on müstiline ja abstraktne luupainaja isiklikest ja kollektiivsetest lahendamata pingetest, mis võib vahel olla vägagi segadusse ajav, kuid ei kaota hetkekski hüpnootilist lumma vaataja üle.

    Filmi tegevus leiab aset lähitulevikus, ühes väikeses hõreda asustusega Horvaatia maakohas. Et kõik päris tavaline ei ole, selgub kohe filmi alguses. Maalt pagetakse linnadesse elama, kuna kardetakse suurt ohtu, mida filmi jooksul kordagi täpselt lahti ei seletata. Küll aga viitab Matanići stsenaarium igal võimalusel painetele eri ühiskonnagruppide ja -liikmete vahel. Maa- ja linnainimesed on üksteise suhtes tõrjuva, vaenuliku hoiakuga. Filmi peategelane Matija (Krešimir Mikić), kes elab oma naise Ika (Tihana Lazović), poja Nikola (Maks Kleoncić) ja tütre Kajaga (Lara Vladović) puust majakeses künka nõlval, leiab tegevust kohalikus raadiojaamas rahvale muusikat mängides, kuid uudiseid välisilmast ei saabu. Kogukond elab kui muust maailmast ära lõigatud. Matija ning Ika keerulist suhet pingestab isiklik tragöödia minevikust. Nende kolmas laps jäi aastaid tagasi teadmata kadunuks. Matija tahab enamuse eeskujul linnatee jalge alla võtta, samas kui Ika tahab edasi maakohta jääda, näiliselt lootuses, et kadunud poeg ühel hetkel taas välja ilmub.

    Matanići käsikiri ning lavastajatöö ei anna vaatajale palju konkreetset, millest kinni hakata. Otse vastupidi – režissöör usaldab oma sõnumit, usaldab materjali, millega töötab, usaldab võrratuid näitlejaid Mikićit ja Vladovićit, kelle puhul see, mis jääb välja ütlemata, mõjub sama kõnekalt kui see, mis üle huulte libiseb. Ta usaldab ka vaatajat, et see pühenduks filmi mõtestamisse vaid nappide vihjete põhjal. Vahel mõjub tulemus vägagi segadusse ajavalt, kuid ometi toimib see „Koidiku“ puhul pigem hästi. Mida peaksid või võiksidki tegelased tunda? Matanići lähenemine muudab nende segaduses oleku ja seesmised lahendamata konfliktid vaataja enda segaduses olekuks ning lahendamata konfliktideks. Enigmaatilist filmi võib olla kohati raske mõista ning mõtestada, kuid tunnetuslikult on raske mitte olla kaasa haaratud Matanići düstoopilisest nägemusest.

    Asjad ei muutu selgemaks ega lihtsamaks, kui künkanõlvale peategelaste majakese vastas hakatakse äsja piirkonda saabunud linnast tulnu poolt Matija pere elukohaga kahtlaselt sarnast majakest püstitama. Ka linnast saabunu nimi on Matija (loomaliku energiaga Marko Mandić). Peategelase perekondlik kriis süveneb, kuni ühel hommikul tuleb vastasnõlva Matija nende ukse taha ning kuulutab end ülejäänud perele uueks perepeaks. Ika ning muidu vaikiv Nikola, kes selle peale üle pika aja sõna suust saab, on sellest väljavaatest võrgutatud. Isa Matija ei ole näiliselt suuteline ühelegi kriisiolukorrale adekvaatselt reageerima ega tõele näkku vaatama ning tütar Kajast saab seetõttu mõistuse ja tahtejõu hääl, kes peab aitama perekonnal minevikuga leppida ning edasi liikuda.

    „Koidik“ kasvatab oskuslikult pinget kuni erakordselt muljetavaldava finaalini, mis kulgeb läbi pööraselt tempoka ning allegoorilise öö koiduni, mis leiab tegelased tantsulahingu tandrilt rüüstatud külas, kus nad peavad leidma väljapääsu keset neoonkirevaid noori tantsijaid ning kõrvulukustavat kiireloomulist klubimuusikat. Ehkki see episood mõjub pisut väljavenitatult, ei saa ka siinkohal mainimata jätta, kuivõrd transsi viiv kogemus see ometi on.

    Film on tehniliselt ülimalt kompetentselt lahendatud. Selle väga rahutuks tegeva, košmaarse õhustiku eest (aimduse võib saada, mõeldes kreeklase Lanthimose filmidele „Homaar“ või „Püha hirve tapmine“) peab tänu avaldama operaator Marko Brdarile, kelle kadreering kindlustab, et mingi seletamatu psühholoogiline õõvaallikas kaadri servade taga oleks lakkamatult adutav, kuid mitte kordagi rahustavalt käegakatsutav või silmaga seletatav. Pelgame ju enim seda, mida ei tea. Monteerija Tomislav Pavlići täpne rütm aitab filmi abstraktsioonidel vaataja oma lummavasse võrku püüda. Rõhku on pandud ka helikujundusele, nii korduvmotiividena kasutatud muusikapalade valiku kui ka loomulike helide võimendamise või just tasamängimisega.

    Matanići „Päikese“ triloogia teine film „Koidik“ on mõneti raskesti jälgitav, kuna lavastaja ei anna vaatajale otsest ning vahetut teavet filmi peategelasi ning nende kogukonda kummitavatest pingetest. Erakordselt enesekindel teostus, tehniliselt tugevad lahendused ning silmapaistvad näitlejatööd tagavad, et hüpnootiline linalugu neist kaasaegseist (samas ka ajatuist) pingeist jääks vaatajat kummitama veel pikaks ajaks pärast lõputiitreid. „Koidik“ on kõige muljetavaldavam film, mida 2020. aasta PÖFF-il kaeda jõudsin.

    Autor: Kristjan Kuusiku

    “Koidik“ (Zora, 2020)
    Riik: Horvaatia, Itaalia
    Kestus: 1h 50min

    Stsenarist ja režissöör: Dalibor Matanić
    Produtsendid: Ankica Juric Tilic, Andrea Paris
    Operaator: Marko Brdar
    Monteerija: Tomislav Pavlic
    Osades: Kresimir Mikic, Tihana Lazovic, Maks Kleoncic, Lara Vladovic, Marko Mandic

  • „Meeletult elus“ – armasta elu kogu selle hullumeelsuses

    „Meeletult elus“ – armasta elu kogu selle hullumeelsuses

    Belgia lavastajate duo Raphaël Balboni ja Ann Sirot on varem silma paistnud ühiselt tehtud lühifilmidega. „Meeletult elus“ on nende paljulubav hüpe täispikkade filmide maailma. Film käsitleb keerulisi ning raskeid teemasid, fookuses on ühe pere toimetulek olukorras, kus 30ndates Alexi (Jean Le Peltier) emal Suzanne’il (Jo Deseure) diagnoositakse semantiline dementsus, progresseeruv neurodegeneratiivne haigus, millele puudub ravi. Ometi on Balboni ja Sirot’ film tänu suurepärasele tasakaalule olukorra nii tõsiselt kui ka läbi huumoriprisma käsitlemisel sedavõrd soe ja elujaatav, et nakatab oma optimismiga ning innustab elu armastama kogu selle hullumeelsuses.

    Alex ja Noémie (Lucie Debay) on 30ndates paar, kes mõtlevad lapse saamise peale, teevad vastavaid plaanegi. Alexi ema Suzanne on oma poja ja tema partneri üle õnnelik ning toetab neid igal võimalusel. Suzanne’i käitumine aga hakkab aja jooksul üha imelikumaks muutuma. See algab väikestest momentidest (hajameelsus, tühistatud krediitkaart, invakohale parkimine), kuid peagi ilmneb, et naisel on õnnestunud juba mõnda aega oma halvenevat terviseseisundit edukalt varjata. Muude avastuste seas tuleb välja, et ehkki Suzanne on viimased aastad töötanud kunstimaja juhina, on ta saanud samal ajal ka pensionit, mille tagajärjel on tema võlg riigi ees üle 30 000 euro.

    Alex viib ema arstlikule läbivaatusele, mille käigus naine ei suuda arsti järel viit sõna järjest korrata, kuna ei suuda neid meeles pidada. Suzanne’il diagnoositakse semantiline dementsus, progresseeruv neurodegeneratiivne tõbi, mis muudab järsult inimese käitumist. Suzanne’i käitumine muutub päev-päevalt üha veidramaks ning etteaimamatumaks. Temast saab omamoodi laps, kelle eest Alex ja Noémie peavad hakkama hoolt kandma, pannes enda lapsesaamise plaanid tagaplaanile. See aga mõjutab paari omavahelist läbisaamist märkimisväärselt. Koos peavad nad kuidagi uue reaalsusega toime tulema.

    Kuigi see kirjeldus võib jätta mulje, et tegemist on raske filmiga, pole see sugugi nii. Raskest teemast hoolimata on film pigem kerge vaatamine, mis ei ürita millegagi vapustada ega midagi enneolematut öelda, vaid kujutada sellist olukorda niivõrd elulähedaselt kui pooleteise tunni jooksul võimalik. Eluläheduse saavutamiseks toetusid Balboni ja Sirot’ oma näitlejaskonna võimekusele juba käsikirja kirjutamise protsessis. Paljud stseenid mängiti ja harjutati läbi, alles näitlejatega koostöö põhjal pandi kirja stsenaarium (lähenemine, mida ka britt Mike Leigh on mitme filmi puhul tõhusalt rakendanud). Ning näitlejatöö mõjub väga loomulikult, leides suurepärase tasakaalu draama tõsiduse ning kohati väga musta, aga elulise huumori vahel. Eriti väärib esiletõstmist Suzanne’i osatäitja Jo Deseure, kes suudab olla nii filmi tragöödia kui ka komöödia allikas ja kese kogu linateose vältel, ta sooritus pakatab pöörasest energiast, mis hoolimata tegelase kurvast käekäigust nakatab elujaatava optimismiga.

    Just seesama elujaatav optimism on see, mille vaataja kinosaalist väljudes kaasa võtab. Samavõrd, kui see film on naisest ja haigusest, mida ta põeb, ning sellest, kuidas haigus naise ning ümbritsevate elusid mõjutab, on see ka film leppimisest. Alexi ja Noémie suhtumine uude reaalsusse ning lähenemine sellele, nende toimetulekumehhanismid on erinevad. Noémie mõistab küll olukorra tõsidust, kuid ei lase sel end toimetulekuvõimetuks muuta, mis aga näib aset leidvat Alexiga. Noémie tahab, et paar oma eluga edasi liiguks, kuid Alex ei suuda uue reaalsusega niivõrd kiiresti kohaneda ning tahab nende senise elu ning tulevikuplaanid ootele panna.

    Kõnekas on filmis hetk, mil Suzanne, tõbi juba täies hoos progresseerumas, leiab rõõmu sellisest lihtsast teost nagu autopesu. Noémie pildistab teda ning Alex ei suuda pildiga rahu leida. Inimene pildil ei ole enam see inimene, kes ta tegelikult on. Ta on muutunud ning sel põhjusel ei suuda Alex taoliste jäädvustustega leppida. Selle peale küsib Noémie, et kui Suzanne on pildil rõõmus, miks ei peaks seda jäädvustama. Ma leidsin end esiti samas olukorras nagu Alex ning tundsin kohmetust, kui Noémie nõnda Suzanne’i jäädvustas.

    Ennekõike on see film Alexi arengust. Alex on see, kes peab õppima elu armastama, õppima raskustega toime tulema, hindama väikeseid rõõmuhetki keset hullumeelsust. Elu ongi kaos, või on kaos lahutamatu osa elust, tahab film öelda ning mõista anda, et kellelgi ei õnnestu mingit kujuteldavat sirgjoont käies oma elu täiesti organiseerituna ning kontrolli all hoida. Elu väljubki vahel kontrolli alt, on täis ootamatusi, kuid ei saa seetõttu seisma jääda. Pange tähele seda ühtainsat stilistiliselt rõhutatud nüket, millele tegijad selle sõnumi edasiandmisel toetuvad. Vaadake, kui Alex, Noémie, Suzanne külastavad eri ametite esindajaid (arsti kabinetis, riigi esindaja juures), kuidas nende riietus läheb korrapäraselt kokku ruumi sisekujundusega ning kuidas see filmi jooksul muutub. See on film, mis võiks uppuda traagikasse, kuid on sedavõrd soe ja positiivne, et paneb armastama elu kogu selle hullumeelsuses (taas kummardus Deseure’i muljetavaldavale osatäitmisele).

    Ärge laske end heidutada filmi raskekoelisest temaatikast. Selles on küll mitmeid raskeid ja valusaid hetki, kuid üldiselt kannab seda helge tonaalsus. Kui vajate killukest positiivsust, meenutust, kui rikkalikult ilus on elu ka hullumeelsetel aegadel, ning suunist, kuidas pea ka rasketel aegadel püsti hoida, siis minge seda filmi vaatama. „Meeletult elus“ innustab elu armastama kogu selle hullumeelsuses.

    Autor: Kristjan Kuusiku

    “Meeletult elus“ (Une Vie Démente, 2020)
    Riik: Belgia
    Kestus: 1h 27min
    Linastus PÖFF24 debüütfilmide võistlusprogrammis

    Režissöörid: Ann Sirot, Raphaël Balboni
    Stsenaristid: Ann Sirot, Raphaël Balboni
    Produtsent: Julie Esparbes
    Operaator: Jorge Piquer Rodríguez
    Monteerijad: Raphaël Balboni, Sophie Vercruysse
    Osades: Jean Le Peltier, Jo Deseure, Lucie Debay, Gilles Remiche

  • „Hing tahab lennata“ – matriarhaalne muinaslugu Lõuna-Ameerikast

    „Hing tahab lennata“ – matriarhaalne muinaslugu Lõuna-Ameerikast

    Kolumbiast pärit lavastaja Diana Montenegro on seni pälvinud tähelepanu mitmete lühidokumentaalidega. Ühe silmapaistvama Lõuna-Ameerika lavastaja Lucrecia Marteli õnnistuse pälvinud „Hing tahab lennata“, Kolumbia ja Brasiilia kaastootmises valminud matriarhaalne muinaslugu, on tema esimene täispikk mängufilm. Linateose isikupärane stiil ja lummav atmosfäär annavad juba õige varakult filmi kestel mõista, et Montenegrol on annet kujuneda Marteli kõrval oluliseks naishääleks Ladina-Ameerika filmikunstis.

    10-aastane Camila elab koos ema ja isaga, nagu lapsele filmi alguses selgeks saab, sugugi mitte idüllilist elu. Pärast seda, kui Camilla on sunnitud pealt nägema, kuidas isa tema ema rihmaga väärkohtleb, saadetakse ta koolivaheajaks vanaema juurde. Vanaema juures õpib tüdruk, et tema perekonna naised on neetud. Kaetamise tagajärjel ei saa nende romantilised suhted olla õnnelikud ega edukad, vaid on määratud hukule. Nii leiab Camila end kokkuhoidvast matriarhaalsest trupist. Suguvõsa eri põlvkondade esindajad hoiavad ning toetavad üksteist, aitavad üksteisel läbi viia kummalisi rituaale eesmärgiga needus kukutada.

    Montenegro läheneb teemale ning materjalile tasakaalukalt, kaine pilguga. Ta võtab pigem vaatleva rolli, lastes tegelastel nii koduste stseenide kui ka omapäraste rituaalide kaudu (sõna „Jeesus“ tuhat korda järjest lausumine, kiviga ihu hõõrumine, samal ajal häid loitse lausudes, veeklaasi katki löödud muna pealt õnne lugemine) nii üksteisele kui ka vaatajaile vaikselt avaneda. Režissöör ei vehi suurte loosungitega ega anna hinnanguid, tema relvaks on empaatia ja mõistmine, mida evivad ka pere naisliikmed, kes ühiselt üksteist justkui otsatus traumaseisundis toetavad. Võtkem needsamad rituaalid, millele Montenegro erakordse detailitunnetusega keskendub. Neile võiks läheneda mitmeti – näiteks läbi huumori- või õudusprisma –, kuid Montenegro vaatleb neid läbi vaikse kaastundeprisma ega hülga hetkekski inimlikku pilguheitu. Lastes neil stseenidel vaataja silme ees hargneda, tahaks ta justkui mõista anda või sisendada, et see on ju normaalne. Kuidas saakski selle valguses, mida Camila ema filmi alguses mehe käe läbi tunda saab, mingigi viis sellisest elust väljapääsu otsida olla ebanormaalne?

    Camila suguvõsa naispere elab vanaema juures justkui omaette muinasloolises maailmas – tunne, mille lavastaja tekitab võrratult omapärase ja lummava mikromaailma loomisega. Sageli pastelsetes maalilistes toonides üles võetud tubased stseenid loovad väikese omakosmose. Maja, milles tegelased elavad ja toimetavad, on mõnes mõttes kui nukumaja, kus naistel on turvaline olla. Andrés Moralese operaatoritöö väärib selle omailma loomisel tunnustust. Naturaalsetes pehmetes toonides keskkondi iseloomustab sageli loomulik valgustus, mis lisab parajal määral realismi.

    Naturaalselt mõjuvad ka näitlejad, eesotsas varasema professionaalse näitlemiskogemuseta noor Camila osatäitja. Ülejäänud trupi moodustavad nii amatöörid kui professionaalid ning tulemus on kõrgel tasemel. Montenegro ja Morales leiavad neis loomulikkust, mis aitab kogu lool väga veenvalt kulgeda. Sageli film just seda teebki. „Hing tahab lennata“ liigub vaikselt omas tempos tänu Iván Wildi poeetilise rütmiga montaažile, mis kui üritaks tabada aja unenäolist kulgu. Meenus Peter Weiri „Piknik Rippuva Kalju juures“ (1975), aga ka Sofia Coppola „Petetud“ (2017) – filmid, mis võiksid anda aimduse „Hing tahab lennata“ atmosfäärist, filmid, milles atmosfäär aitab tegelasi avada rohkemgi kui nende sõnad või teod. Tegelaste suhestumine keskkonnaga, milles nad viibivad, nende suhestumine ruumis teiste tegelastega, kompositsioon ja Montenegro pühendumus detailidele on kõik elemendid, mis lisaks eelmainitule aitavad luua filmi unenäolise lummava õhustiku, mille kaudu vaataja filmiga suhestuda saab. See on märk paljulubavast poeetiliselt meelestatud režissööriandest – oskus lasta lool end ise jutustada, siiski aimatavalt range loovkontrolli raamistikus.

    „Hing tahab lennata“ on kaunis feministlik portree ühe perekonna naistest, kes otsivad üksteises soojust ja hellust, et võidelda needusega, mis neile osaks on saanud – õnnetust toovad romantilised suhted meestega. Või on patriarhaalne ühiskond see needus, mille vastu naised isekeskis võitlevad? Montenegro elab oma filmi tegelastele vaikselt, kuid hingega kaasa, üritab neid kõigest väest mõista ning suunab vaatajatki empaatilisusele ja mõistmisele. Nende ravivägi on tõhusaim.

    Autor: Kristjan Kuusiku

    “Hing tahab lennata“ (El Alma Quiere Volar, 2020)
    Riik: Kolumbia, Brasiilia
    Kestus: 1h 28min
    Linastus PÖFF24 debüütfilmide võistlusprogrammis

    Stsenarist, režissöör ja produtsent: Diana Montenegro
    Operaator: Andrés Morales
    Monteerija: Iván Wild
    Osades: Laura Castro Artúz, María Fernanda Puyo, Lilia Córdoba, Luis Merino, Sissy Garcés