Silt: draama

  • „Perekond“ – kui noored austraallased lähevad Ukrainasse madalaeelarvelist komöödiat tegema

    „Perekond“ – kui noored austraallased lähevad Ukrainasse madalaeelarvelist komöödiat tegema

    Filmi „Perekond“ sünnilugu on sedavõrd põnev, et vääriks ehk omaette filmigi. Esiti oli tegemist 2015. aastal valminud samanimelise lühifilmiga samadelt Austraalia tegijatelt – stsenarist Tom Swinburn ja lavastaja Jayden Stevens. Sellest täispika debüütfilmi tegemiseks seadsid nad endale ambitsioonika sihi minna väikese võttemeeskonna ja vähese rahaga Ukrainasse, et lugu seal endile võõras keeles kohalike amatöörnäitlejatega linti võtta. Tulemus on veider lanthimoslik tragikomöödia suurest üksildusest ning sellest, milleks inimesed on valmis, et seda leevendada.

    Emerson (Pavlo Lehenkyi) on eraklik ukrainlane, kes on otsustanud emotsionaalset lähedust otsida võrdlemisi omapärasel viisil, luues endale võltsperekonna. Ema, isa, vend, õde ja onu pole enamat ega vähemat kui amatööridest kohalike näitlejate trupp, kellele järjekordsel kokkusaamisel ulatada pihku imala dialoogiga paberilehed – stsenaarium, millest rangelt kinni pidades puhutakse elu sisse pühadeaegsetele perekondlikele interaktsioonidele, mida Emerson ka diletantliku pühendumusega videolindile jäädvustab.

    Täispika produktsiooni tarbeks ühendasid Swinburn ja Stevens käsikirja kirjutamisel jõud ega vaevu, õigustatult, Emersoni püüdlustele selgitavat tausta pakkuma – vaatajaile ei põhjendata, miks on mees otsustanud perekondlikku lähedust kunstlikult luua. On üksildane Emerson elanud üle mõne isikliku tragöödia? Pelgab ta, et on sotsiaalselt liiga ebakompetentne (mida tema kohmetus isegi filmi rõhutatult kohatu ja kohmetu dialoogi taustal aimata lubab)? On see Ida-Euroopa trööstitus (millele läbivalt viitavad nii kunstniku- kui ka kaameratöö)? Kombinatsioon neist kõigist?

    Stsenaristide otsus üht kindlat põhjust väga selgelt mitte välja joonistada on filmi tugevus, andes ekraanil toimuvale universaalse mõõtme. Ehkki enamik kunstlikust perekonnast ei näi kogu ettevõtmise juures hoolivat enamast kui rahast, millega Emerson nende teenuste eest tasub, on tema nooremat õde kehastav neiu (Liudmyla Zamidra) temaga sarnasemas seisus, kui esiti võiks arvata. Kogu trupist kõige improvisatsioonialtim, ei piisa talle Emersoni konstrueeritud reaalsusest. Tema vahetu olek ning suutmatus Emersoni malli järgi painduda raputavad peagi kummalist kooslust, kuni Emerson leiab end uuest rollist. Omaloodud pere kiidetud ning püüdliku poja kehastamise järel tuleb tal ühtäkki astuda nooremat õde kehastanud neiu isa kingadesse, mängides seejures ka abikaasat neiu emale Christinale (Tetiana Kosianchuk). Sündmuste kulg pöörab Emersoni senise elukorralduse täielikult pea peale, pannes nii teda kui ka vaatajat mõtisklema perekonna tähenduse üle – rollide ootamatu muutus näitab, milliseid erinevaid tühimikke võib inimene teise elus täita postindustriaalse, suurperest võõrandunud tuumpere mudeli raames.

    „Perekond“ on väga veider, peavoolu komöödiaist kõrvale kalduv linateos, mis toonilt meenutab Jim Hoskingi absurdset õuduskomöödiat „Rasvane kägistaja“ (2016, film linastus ka tolle aasta PÖFF-il), ainult ilma rõvedusteta. Poosilt ja maneeridelt, ei tee tegijad isegi saladust, on film võrreldav Kreeka uue laine kõige kaugemale jõudnud režissööri Yorgos Lanthimose loominguga. Kuidas anda professionaalsete kogemusteta ning väga erineva taustaga liikmetest (mh hambaarst ja administraator) koosnevale näitetrupile, veel keelebarjääri silmas pidades, juhiseid dialoogi isepäraseks esituslaadiks, et see haakuks filmi üldise atmosfääriga? Tuleb korraldada inspiratsiooniks ja lähtepunktiks Lanthimose oskuslikult žanreid põimiva absurdikomöödia „Homaar“ (2015) ühisvaatamine ning paluda näitlejail samasugust tooni tabada, paljastas stsenarist Swinburn filmi PÖFF-i linastuse järel toimunud küsitlusvoorus. Näitlejad said soovitule pihta ning nende emotsioonitu, justkui automatiseeritud ning elust võõrandunud esitus aitab filmi omamaailma loomisele väga palju kaasa.

    Nappide vahenditega tehtud, kuid tõhus kunstnikutöö aitab tegelasi avada – võta või võrdluseks Emersoni värvitu, ilmetu korter ning Christina roosades toonides barokselt ülepakutud magamistuba. Lisaks stsenaristi rollile täitis Swinburn filmi valmimisel ka operaatori osa. Ta kaameratöö näitab tegelasi tihti kui oma keskkonna produkte ja vange, raamituna samadesse justkui ajast maha jäänud kortereisse või trööstituisse linnamaastikesse. Väidetavalt sai kogu filmi idee (ka eelnenud lühifilmi idee) alguse teraapiavormist, kus võõrad üksteisele perekonda kehastavad.

    Stevens ja Swinburn ei jää õnneks oma looga kindlasse formaati kinni. Perekond on keeruline üksus ning läbi absurdi ja veidra huumori suudab režissöör Stevens just seda aspekti rõhutada – Emersoni skriptitud perekondlikes kogunemistes leidub kübeke realismi just neil hetkil, mil ettekirjutusist kõrvale kaldutakse. Kui tihti ikka mõni suur tähtpäev täpselt plaani järgi läheb? Emersongi harjub filmi teises pooles uut perekondlikku rolli täites vaba vormi ja improvisatsiooniga, muutudes vaataja silmis hetk-hetkelt inimlikumaks. Komplekssus on midagi, mida peresuhetes hinnata, mitte peljata – see muudab need palju tänuväärsemaks.

    „Perekond“ ei paku midagi rabavalt uut – eeskujusid kantakse käiseil –, kuid materjali ja teostuse kooslus on põnev ning mõjub eksootiliselt. Tegijate otsus teha film endi jaoks võõras riigis ning võõras keeles on kindlasti ära tasunud – see kumab mõneti läbi ning mõjub värskelt. Algtõuget silmas pidades oleks nad võinud minna kergemat teed, kuid „Perekond“ on sellevõrra rikastavam kogemus, et kõike otseselt lahti ei seletata. Nagu tihti ei ole meile pereliikmed üheselt mõistetavad (on inimene eneselegi?), õpib vaataja filmi tegelasi tundma tasa ja targu, justkui katse-eksituse meetodil. Sellised ju perekondlikud suhted sageli ongi.

    Autor: Kristjan Kuusiku

  • „Patrick“ – jahtides naela elu kirstus

    „Patrick“ – jahtides naela elu kirstus

    Midagi nauditavat on viibimises kinosaalis, kus filmi veidrus lööb vaatajad pahviks ja paneb esitama küsimust „Mida ma nüüd siis õieti vaatama tulin?“. Kinosaalis valitseb ebamugav vaikus, mõni sõge on julgenud naljale pihta saada ja lasta filmil ennast naerutada, teised aga sosistavad naabrile: „Mille kuradi pärast see veel naerab?“ Belgia režissööri Tim Mielantsi „Patrick“ on just selline teos, mis näitab üht ja räägib teist lugu absurdikomöödia varjus.

    Kiiret pilku loo vundamendile heites tõdeme, et tegemist on filmiga, kus nudistide kämpingus elav Patrick on igapäevastes toimetustes jäänud stagnatsiooni, kuni kaotatud haamer sunnib teda taas eluohje enda kätte haarama. Mees küsib juba kaua peletatud ja kardetud küsimuse: „Kes mu haamri varastas?“

    Film käib läbi samasuguseid humanistlikke soppe nagu Roy Andersoni ebamugavalt naturalistlikud teosed, mis pulbitsevad inimlikust valust – need filmid kihavad vajadusest mõtestada mõttetut ja õnnistada inimest tähendusega, mis annaks elule väärtuse. Patrick on täpselt selline peategelane, kes on kaotanud elu mõtte, kuid pole ise sellest veel aru saanud.

    Jah, võib-olla on haamri otsing seotud tema isa äsjase surma valust tingitud eskapismivajadusega, soovist peita valu objekti, millel ei ole tähendust. Aga nali ju sünnibki sellest naeruväärsusest: inimene on uskumatult võimekas oma valu ja tundeid suunama kuhu iganes, peaasi et tegelikkusega tegelema ei peaks. „Patrick“ jutustabki selle igivana loo, mis eestlastele samuti nii tõetruu tundub. Enamikul meist on keegi sugulane, kes natuke liiga vindisena söandab lõpuks südantlõhestavalt oma elu valu ja ängi jagada. Hommikul saab kaineks ja jutt jääbki sinnapaika, aga valu pulbitseb edasi. Ta asub seda peitma argisesse mõttetusse. Vahel aitab haamri otsimine.

    Siin tekibki vaataja jaoks keerukas kahesus: asi on ju tõsine, isa on surnud, nudistide kämpingut ohustab võimuvahetus ja, kurat küll, keegi on Patricku haamri tuuri lasknud. See labasus sunnibki vaatajat taas lähenema küsimusele, miks me ei räägi oma valust. Kas me lihtsalt oleme selleks liiga arad? Patrick on nii lihtsasti mõistetav mees, tal on haamer kadunud, siin pole mitte midagi keerukat, filmitegijad näevad piinlikult palju vaeva, et vaatajale selgeks teha, et asi ongi haamris – aga too teab, et nad (filmitegijad) valetavad. Siin tekibki kahesuunaline dialoog, kus vaataja mõistab, et filmitegija valetab talle, ja selle pinnalt sünnib valulik iroonia, mille üle naerda julgevad saalis vaid sõgedad.

    Vaatajale mõjub üllatusena, et keegi teda nii avalikult petab. Tavaliselt tahetakse olla kaval või maskeerida tõde filmikeele abil, aga nudistide kämping ja kadunud haamer on vabanemine filmitegija edevusest. Siinkohal on filmitegija samuti paljas. Inimesed on vahetud, kui nad ei pea midagi varjama. Filmitegijate valik teha labane objekt röögatult oluliseks sunnib vaatajat ise haamrile tähendust otsima. See otsing on sellesama valu otsing, mis tegelikult tegelase seest vaikselt välja immitseb. Tim Mielantsi „Patrick“ võtab vasara ja peksab lahti allasurutud valu, sundides sellele lõpuks otsa vaatama.

    Autor: Johannes Magnus Aule

  • „Marionett“ – aus ja kaasahaarav vaade Mexico City allilma

    „Marionett“ – aus ja kaasahaarav vaade Mexico City allilma

    Tänavuse PÖFFi põhivõistlusprogrammis linastunud Mehhiko film „Marionett“ on kaasahaarav krimidraama, milles rulluvad lahti nii romantilised suhted, keerulised elukäigud kui ka Mehhiko ühiskondlikud probleemid. Tõsi küll, omamata teadmisi Mexico City elukorraldusest ning sealsetest sotsiaalsetest normidest, võib filmi sisu Eesti vaatajale veidi kaugeks jääda, kuid tugeva filmielamuse annab teos sellegipoolest. On põnev, on hirmus, on ilus ja ilmselt poetab nii mõnigi saalis istuja pisara.

    „Marionett“ on režissöör Álvaro Curiel de Icaza kolmas täispikk mängufilm. Tema debüütmängufilm „Acorazado“ ilmus aastal 2010 ja kandideeris Mehhikos parima stsenaariumi auhinnale. Võrreldes paljude teiste selle aasta PÖFFi filmidega (ka samuti põhiprogrammis linastunud Kreeka filmiga „Laura Durandi veider tagaajamine“) on „Marionett“ stsenaariumi poolest sidus ja pingestatud – üks sündmus viib teiseni, igale hingetõmbepausile järgneb uus peadpööritav episood. Selline läbimõeldud ja vaatajale mõistetav jutustamine oli PÖFFi tänavuses kavas pigem haruldane nähtus.

    „Marioneti“ keskmes on Kuuba näitleja Ernesto (Rafael Ernesto Hernandez), kes on tulnud Mexico Citysse oma oskustega läbi lööma. Saatus aga tahab teisiti ning nii kohtub ta metroos kerjuse Beleniga (Fátima Molina). Kõik ei ole aga sugugi nii nagu paistab. Selgub, et kaunis Belen töötab hoopis suurema üksuse jaoks, mis hoiab linna kerjuseid oma võimu all ja kogub nende teenitud raha endale. Ernesto kutsutakse kerjajatele näitlemistunde andma, et ta neid usutavamaks vormiks, samal ajal hakkavad aga Ernesto ja Beleni vahel tekkima tugevad tunded.

    Selles filmis ei olegi miski kunagi nii, nagu esmapilgul tundub, ning pöördeid mahub veidi alla kahetunnisesse linateosesse palju. Samuti on eripalgelised tegelased, keda on keeruline hea ja halva alla liigitada, sest nendes põimuvad niivõrd erinevad maailmad. Vaataja tunneb neile kaasa ning mõistab nende otsuseid, ka kõige raskemaid. Filmi teeb eriliseks selle sotsiaalne kontekst, sest metroos toimuv ja kerjajate igapäevaelu ei ole see, mis Mehhikos kedagi kuigivõrd paeluks – pigem on see teema, millest ei räägita ega huvituta. Seda enam on imetlusväärne režissööri Álvaro Curiel de Icaza ja produtsendi Gabriela Gavica (ja teiste meeskonnaliikmete) julgus ning visadus tabuna vaadeldava teema avamisel. PÖFFil toimunud maailma esilinastusel tunnistasid autorid, et aastaid said nad eitavaid vastuseid, kuna nende idee lihtsalt ei läinud kellelegi korda. Aastatepikkune töö ja järjepidevus viisid aga viimaks teostuse ja eduni: pärast linastust jäid saali särasilmsed ning emotsioonidest tulvil inimesed, kel jagus nähtu kohta vaid positiivseid sõnu.

    Visuaalselt poolelt on „Marionett“ naturaalne ja traditsiooniline – efektikaadreid ega kiiret montaaži ei näe. Küll aga näeb ja tajub hästi keskkonda ning atmosfääri, kus tegevus toimub. Ja tegelikult parem ongi, sest selline rahulik pildikeel võimaldab vaatajal olla koos tegelastega ning keskenduda nende emotsioonidele ja läbielamistele.

    Segaseid tundeid võib tekitada filmi lõpp – tooni ja emotsiooni poolest eristub see ülejäänud filmist ning mõjub veidi ootamatult. Küll aga ei tähenda see, et film või selle lõpp oleks kuidagi kehv. Vastupidi. Siinkohal saabki vaataja üllatuse osaliseks ning võib nähtut oma tunde järgi tõlgendada.

    Režissöör Álvaro Curiel de Icaza on saavutanud oma eesmärgi ja toonud vaatajani kaasahaaraval ja emotsionaalsel kujul Mexico City pahupoole. Tema stiil on realistlik. On tunda, et otsused on langetatud loo jutustamise huvides ning läbimõeldult. „Marionett“ haarab vaatajat omapäraste tegelaskujude ning uudse keskkonna ja teemaga. Isegi kui sotsiaalsed teemad niivõrd huvi ei paku, toimib „Marionett“ väga hästi ka draama ja krimifilmina, mistõttu sobib see laiemale vaatajaskonnale. Film paneb vaataja endaga koos tunnete karussellil keerlema ja tegelastele kaasa tundma. Ja olgem ausad, seda üks hea film pakkuma peakski!

    Autor: Pilleriin Raudam

  • „Täiskuu aegu“ ehk armastus ei olegi kõikvõimas

    „Täiskuu aegu“ ehk armastus ei olegi kõikvõimas

    Enamik meist on kogenud esimese armumise vaimustust. Seda kõikehaaravat tunnet, mis ei allu ratsionaalsusele ega praktilistele kaalutlustele. See ei tunne riigi- ega rahvusepiire, keelelisi ega usulisi erinevusi või majanduslikku ebavõrdsust. Armunud inimene idealiseerib ja ilustab oma sümpaatia objekti, olles tihti üsna pime partneri negatiivsete omaduste suhtes ning mõnikord valmis lausa iseend kaotama selle nimel, et vaid armastust säilitada. „Täiskuu aegu“ (2019) vaatlebki ühe noore Iraani naise teekonda suurest armumisest perekonna loomiseni, aga ka helgest valgusest põrgupimeduseni. Film võistles selle aasta PÖFFil põhivõistlusprogrammis ning pälvis festivali publiku lemmiku auhinna.

    Nii mõnelegi pöfihundile ei ole Narges Abyari nimi võõras. Tema järjekorras juba kolmas täispikk film „Hingus“ osales 2016. aasta PÖFFil samuti põhivõistlusprogrammis ning sai toona pärjatud parima režii auhinnaga. Enne seda oli Iraanis juba varem kirjanikuna nime teinud naine lavastanud lisaks mitmetele, sealhulgas festivalidel auhinnatud lühidokumentaalidele ka täispikas formaadis mängufilmi „Kind Dead End“ (2006) ning dokumentaalfilmi „One Day After the 10th Day“ (2007). Peamiste teemadena puudutab ta oma filmides naiste ja laste kannatusi sõdade ning ühiskonna radikaliseerumise tõttu.

    „Täiskuu aegu“ algab kahe noore inimese, Faezehi (Elnaz Shakerdust) ja Abdolhamidi (Hootan Shakiba) juhusliku kohtumisega, mis viib suure armumiseni. Pärast aastast kurameerimist räägitakse lõpuks mõlema perekonnaga kõik sotid selgeks ning noored abielluvad. Algab imeline mesinädalate aeg. Õige pea saabub aga argipäev ning nende perre sünnib esimene laps. Suure sündmuse puhul sõidetakse külla Pakistani piiri ääres asuvasse mehe vanematekoju, kus hakkavad tasapisi ilmnema mehe perekonnaga seotud kahtlased saladused ning arenema sündmused, mis viivad rohke vägivallani ja ilusa armastuse hävinguni.

    Islami radikaliseerumine, sõdade mõju perekondadele ning meeste ja naiste ebavõrdsus ühiskonnas ei ole filmikunstis muidugi uued teemad. Varem PÖFFil linastunud teostest meenub näiteks Hollandi film „Layla M.“ (2016), mille teemaks on Lääne ühiskonnas elava noore islami neiu teekond radikaliseerumiseni ning milliseid tagajärgi see tema elus kaasa toob. Erinevus „Täiskuu aegu“ loost on geograafiline (Holland ja Lääne ühiskond versus Iraani ühiskond), kuid suurem vahe ilmneb siiski tegelaste valikuvabaduses. „Layla M.“ peategelane Layla, keda mängib Nora El Koussour, teeb ise teadliku valiku abielluda radikaalsesse usugruppi kuuluva noormehega. Ta lihtsalt ei tea veel, mida selline otsus tema elus tegelikult tähendab. „Täiskuu aegu“ kangelannal Faezehil aga valikuvõimalust sisuliselt ei ole. Ta ei tea midagi oma armastatud mehe perekonna kahtlastest afääridest, samamoodi nagu ta ei oska aimata, et tema kõige kallimal võiks julmade džihadistide ja nende toime pandud jubedustega midagi ühist olla. Lõpuks nii Layla kui ka Faezehi illusioonid purunevad.

    Lisaks eeltoodule puudutab „Täiskuu aegu“ põgusalt ka Iraani pulmatavasid, tutvustades muu hulgas traditsioonilist muusikat, riietust ning kombeid. Operaator Shabnam Moghadami on nendes stseenides lubanud mõjule pääseda imeilusatel värvidel (kangad, arhitektuur, toit), luues nii teatud unenäolisust ja muinasjutuhõngu. See osa filmist on kulgev, koosneb hetkedest ja fragmentidest noorpaari ilusas õnnes. Tempo on rahulik, kohati isegi veidi koduvideolik, kui näeme neid omavahel vallatlemas näiteks kodutöid tehes. Samas on filmi põhiteema siiski palju süngem. Teine pool filmist ongi loo järkjärgulisel intensiivistumisel tempolt kiirem ning üha hektilisem ja pingelisem. Kontrastiks muinasjutulisele armastusloole, millega Abyari vaatajat esialgu kostitab, näeme ekraanil lahti rullumas inimlikku kurjust ja võimuiha, mida usu ettekäändel rakendatakse kõige julmemal viisil: inimestega manipuleerimine, džihaadi nimel sooritatud koledused ning sellega elude ja perekondade hävitamine.

    Koos peategelase Faezehiga kogeb vaataja üdini maskuliinset ühiskonnakorraldust, kus ka naiste saatuse üle otsustavad ennekõike mehed. Naised kannatavad, kuid neilt on võetud tahe ja võimalus isegi unistada mingist teistsugusest igapäevaelu reaalsusest. Nad on vaikselt leppinud oma olukorraga nagu Abdolhamidi süngeilmeline ema (Fereshteh Sadre Orafaiy). Film annab hääle kõigile nendele emadele, keda radikaliseerumine ja sõjad on lähedalt puudutanud, nendele naistele, kes iga päev teevad suuri ohverdusi oma laste ja perekonna nimel.

    Kuigi loo alguses tahetakse meid (ekslikult) uskuma panna, et muinasjutud päriselus äkki siiski eksisteerivad, jõuame vähehaaval tõdemuseni, et muinasjutust õudusunenäoni ei olegi nii palju maad. Oluline on siinkohal mainida, et „Täiskuu aegu“ stsenaarium põhineb tõsielusündmustel. Abyar serveerib loo mõjuvalt ja illusioonideta ning – mis kõige tähtsam – nähtuna naise vaatepunktist. Meenutades äsja puhkenud poleemikat, kui välja kuulutati 2020. aasta Kuldse Gloobuse parima režissööri auhinna nominendid, kelle hulka ei ole arvatud mitte ühtegi naisrežissööri, tuleks seda enam märgata ja tunnustada tugeva ja ka sotsiaalselt tundliku käekirjaga naisautoreid, nagu Narges Abyari kahtlemata on.

    Autor: Kati Vuks

  • „Kaja“ – kuidas veedate selle aastalõpu pühadehooaja?

    „Kaja“ – kuidas veedate selle aastalõpu pühadehooaja?

    Islandi stsenarist-režissööri Rúnar Rúnarssoni eksperimentaalne kollaaž „Kaja“ (2019) koosneb 56 lühikesest vinjetist, pakkudes läbilõiget pühadeajast saareriigis – jõulude-eelsest saginast kuni uue aasta esimese aovalgeni. Vinjetid on lühikesed – filmi kestus 79 minutit tähendab, et keskmiselt kestab vinjett vähem kui poolteist minutit. Neid ei seo ühtne narratiiv ega ühised tegelased, üksnes aeg ja ruum, milles need miniatuursed lood aset leiavad, ning stiil, millega neid audiovisuaalselt esitatakse. Siinkohal on kerge tõmmata just operaatoritöö ilme poolest paralleel Roy Anderssoni „inimeseks olemise“ triloogiaga. Ometi mõjub „Kaja“ mõneti hoopis Rootsi vanameistri loomingu antiteesina.

    „Kaja“ stseenide lühike kestus võimaldab vaatajail kiiresti Rúnarssoni julge lähenemisega haakuda – ei lähe kaua, kuni saab selgeks, et episoodidel puudub selge temaatiline lõim ning neid populeerivaid inimesi seob omavahel vähe peale geograafilise ning ajalise ruumi. Kui jõuabki kohale, et filmil igasugune narratiiv puudub, pole see enam oluline: režissööri ning tema võimeka meeskonna töö on lummav. Rúnarssoni ihuoperaatori Sophia Olssoni kaameratöö on staatiline, kuid filmi vaadates ei mõju see kordagi piiranguna – üldplaane ning laia sügavusvälja rakendatakse maksimaalselt, et määrata või nihestada lühikese aja jooksul ekraanil viibivate tegelaste omavahelised jõustruktuurid ning emotsionaalne kese. Ühes episoodis sõidab töödejuhataja autoga ehitusplatsile, suurhoone vundamendi ladumiseks kaevatud pirakasse auku. Lavastaja ning operaator hoiavad vaataja tähelepanu üha läheneval suuremaks muutuval autol, kuni mees sõidukist väljub. Ta kuuleb näiliselt ainsa objektil viibiva töötaja käest, et töötajad said juhi rahadega šlikerdamisest haisu ninna ning streigivad. Halbadest uudistest teavitav ehitusmees figureerib kaadris objektijuhist kõrgemal augu serval, talle ülalt alla vaadates, muutes esialgu tähtsana näiva ülemuse manitsused tööd jätkata naeruväärseks. Hoolikalt komponeeritud kaadrid ja misanstseen ning tegelaste ümber olevat ruumi venitavad rakursid rõhutavad inimeste suhet keskkonnaga, milles nad viibivad.

    Stiiliainest on ammutatud Roy Anderssoni „inimeseks olemise“ triloogiast. Kui olete näinud filme „Laulud teiselt korruselt“ (2000), „Teie, kes te elate“ (2007) ning „Tuvi, kes istus oksal ning mõtiskles eksistentsi üle“ (2014), siis võite aimata, milline lähenemine on valitud. Monteerija Jacob Secher Schulsingeri panust filmi õnnestumisse on raske üle hinnata. Just tema puhus elu sisse Ruben Östlundi auhinnatud linateostele „Vääramatu jõud“ (2014) ja „Ruut“ (2017) ning siin aitab tema tempokas ja hüpnootiline rütm vaatajail kergesti filmi eksperimentaalsuse ja stiiliga harjuda. Sigur Rósi fännide kõrvu rõõmustab muusika: Islandi postrokk-ansambli pikaaegse multiinstrumentalisti Kjartan Sveinssoni tonaalsed kõlamaastikud seovad ülejäänud filmi elemendid tervikuks.

    Emotsionaalselt pakuvad Rúnarssoni põgusad pilguheidud kaasaegsete islandlaste ellu nii südantlõhestavaid pisteid (muuseumitöötaja puhastab eksponaatide klaaspindu ning murdub, saades ekskallimalt telefonikõne teel teada, et too lapsed endale jätab) kui ka naerutavaid vahepalu (mees soovib viisakalt maja ees parkida, kuid satub soovimatult peategelaseks Facebooki otsevideopostitusse, milles tema järel sõitnud naine teda kaks korda mõtlemata šovinistiks tembeldab), sekka omajagu törts musta huumorit (naine üritab oma emast ja pojast surnuaial head fotot saada, samal ajal kui vanaema langeb heietusse, kuidas varsti ta ise, siis lapse ema ja kunagi ka laps sinna maetud saavad). Kuigi otsest temaatilist läbijoont lugudel ei ole, ei tee lavastaja saladust sellest, mida näeb ühiskonna valupunktidena: töötajate ekspluateerimine ning suurenev ebavõrdsus leiavad korduvalt kajastamist. Ka muutuvad ajad mõlguvad tal meeles. Ühes tabavas stseenis joonistub see eriti hästi välja, kui käputäis inimesi on kogunenud suurhoone põlemist vaatama. Vanaisa jutustab lapselapsele, kuidas ta kunagi vanaemaga, kui nad noored olid, selles põlevas majas tantsis, samal ajal kui tüdruk hoone hukku oma telefonikaameraga jäädvustab. Omanik ei soovinud maja renoveerida, sest see olevat liiga kallis – odavam on Poolast valmismaju hankida. Paar minutit fikseeritud kaadrit, lühike dialoog, ja rohkem polegi vaja, et kujutada aastakümnete möödumist ja väärtuste nihkumist. Sealjuures ei ole režissöör sugugi sõrme viibutav ega manitsev ning ei moraliseeri. „Kaja“ ei ürita rääkida inimkonnast, kasutades selleks suuri žeste. Seda ehk võib pidada üheks suureks erinevuseks võrreldes Roy Anderssoni loominguga, mille tableaux vivants on Rúnarssoni kollaaži kõrval väga kunstlikult rõhutatud, täidetud teatraalse absurdiga, tegelased surmkahvatuiks grimeeritud. Kui Andersson aktsentueerib elu sürreaalsust kunstlike vahenditega, et teha grand statement inimkonna kohta, siis Rúnarsson näitab elu absurdsust läbi realismi prisma – suurt osa „Kaja“ vinjettidest võib ekslikult suisa dokumentaalkaadreiks pidada. See lisab filmile harukordset siirust, mistõttu jällegi vähesed episoodid, mis mõjuvad lavastuslikumalt, tõusevad üldpildis isegi liialt esile: eelmainitud episood parkimisel tekkinud segadusest on eraldi seisvana „Kaja“ üks naljakamaid klippe, tervikus aga nõrgemaid lülisid.

    Siiski tuleb seda filmi kogeda tervikuna, vinjettide mõju seisneb üksnes nende koosesituses, selles, kuidas mosaiigitükid kõik oma kohale langevad. Täis vaikset imetlust kõigi nende inimeste vastu, kes ekraanilt läbi käivad, on „Kaja“ suur lepitaja – see mõjub katartiliselt, sõlmides rahu vaataja ja elu vahel. Mitmes keeles on üritatud sõnaga väljendada aukartustäratavat tunnet hetkel, mil inimene taipab, et kõigil teda ümbritsevatel inimestel on sama värvikas ja kirev elu kui tal endal, et iga inimene on siiski oma huvitava loo peategelane, mitte üksnes kõrvaltegelane tema loos. „Kaja“ vinjettides esitatud väikeste inimlike puutepunktide kumulatiivne mõju on sama.

    Autor: Kristjan Kuusiku

  • „Vastupidi“ ehk mis on ühist ühel teismelisel tüdrukul, sõjaaegsel päevikul ja tagurpidi kõndival kodutul?

    „Vastupidi“ ehk mis on ühist ühel teismelisel tüdrukul, sõjaaegsel päevikul ja tagurpidi kõndival kodutul?

    Jaapani film „Kontora“ ehk eesti keeles „Vastupidi“ ei ole tähelepanuväärne üksnes seetõttu, et ta tänavusel Pimedate Ööde filmifestivalil kõige magusama auhinna, grand prix’ noppis. Mitte ka seepärast, et tegemist oli filmimaailma esilinastusega. Ägedaks teeb selle hoopis asjaolu, et „Kontora“ imeilusa mustvalge pildi on loonud Eesti filmitegija, meie enda BFMi kasvandik Maxim Golomidov ning ka filmi stsenarist-režissöör-produtsent Anshul Chauhan ei ole üldsegi mitte Jaapani päritolu, vaid hoopis teises suures filmiriigis Indias sündinud ja kasvanud filmitegija. Tegemist on meeste teise koostööprojektiga, mis järgneb mängufilmile „Bad Poetry Tokyo“ (2018).

    Kuigi „Kontora“ tegevus toimub tänapäeval, on filmis tunda tugevat minevikuhõngu, samal ajal ka mingit maagilisust, mis ületab reaalsuse piire. See, mida näeme ekraanil, on teekond, mida peab kogema isiklikult ja kindlasti suurelt ekraanilt, sest Golomidovi eepilised mustvalged kaadrid, mis on tihti täis lõppematuid teid, metsa, riisipõlde ja avarusi, vajavad nautimiseks palju ruumi ja ekraanikaugust. Meenub mõni aasta tagasi ka Eesti kinodes linastunud ning võõrkeelsele Oscarile kandideerinud Ciro Guerra nõiduslik „Mao embus“ (2015), mis on küll geograafiliselt kauge ning narratiivilt ja sisult hoopis teistsugune lugu, ometi on neis midagi sarnast mustvalge pildikeele tohutult mõjuvas kasutamises looduse ja inimese suhete kujutamisel ning erilise atmosfääri loomisel. Teine põhjus, miks kinokogemus on selle filmi puhul väga oluline, on selle võrratu helitaust, mille eest Yuma Koda PÖFFil samuti ja õigustatult tunnustuse pälvis. Filmi muusika kõigub unistavast, unenäolisest ja nostalgiahõngulisest kuni mõistatuslikult peibutava, rahutu ning pinget tekitavani.

    Film räägib teismelisest tütarlapsest Sorast (Wan Marui), kes elab koos isa (Taichi Yamada) ja vanaisaga väikses Jaapani külakeses. Ühel päeval vanaisa aga sureb, jättes maha salapärase kasti, millest Sora leiab lenduriprillid ning vanaisa II maailmasõja ajal kirjutatud päeviku. Tüdruk otsustab isa eest oma leidu varjata ning hakkab seda lugedes õhinal jälgi ajama päevikus mainitud ja vanaisa poolt sõja lõppedes maha maetud „metallist käe“ leidmiseks. Samal ajal saabub külla kummaline tagurpidi kõndiv noormees, kelle Sora isa purjus peaga auto alla ajab ning kellega käitumisest on isal ja tütrel erinevad arusaamad. Üks on kindel: miski pole enam endine. Lahtirulluv sündmustejada viib tegelased ja vaataja otsima vastuseid küsimustele, mis ühendavad nii Jaapani kui ka ühe perekonna minevikku ja olevikku.

    Sora isa mängiv Taichi Yamada oli tegev juba Chauhani debüütfilmis. „Kontoras“ näeme tema muutumist endassetõmbunud, egoistlikust ja kibestunud mehest hoolivama isani. Yamada tegelaskuju ajab esialgu närvi oma põikpäisuse ja ükskõiksusega, hiljem elame talle kaasa tema katsetel tütrega uuesti kontakti leida. Wan Marui on Sora rollis sädelev ja võib julgelt eeldada, et teda saab suurtel ekraanidel juba peatselt taas näha. Trotsi täis teismeline, kes oma tegude ja Tokyosse kolimise unistuse varjus tegelikult otsib lähedust isaga, mõjub ekraanil tema esituses orgaaniliselt ja huvitavalt.

    Kõige intrigeerivam tegelane kogu loos ongi tagurpidi kõndiv noormees (Hidemasa Mase). Nii vaatajale kui teistele tegelastele jääb lõpuni saladuseks, kust ta tuleb, miks ta tagurpidi käib ja kes ta siis õigupoolest on. Kas tegemist on vanaisa inkarnatsiooniga või lihtsalt vaimselt „metsa poole“ inimesega, kelle ilmumine langes juhuslikult kokku vanaisa teise ilma minekuga?

    Nii vanaisa pärandatud päevik kui tagurpidikõndija tunduvat olevat vahendajad võõrandunud isa ja tütre üksteise taasleidmise loos. Järk-järgult sündivates minevikupaljastustes on mõlemal oluline roll. Tagurpidi kõndiv mees küll ei räägi, aga tundub mõistvat. Võib-olla pakuvad Sora ja selle perekond talle soojust ja kuuluvust, mille ta on mingil eluhetkel kaotanud ning mille juurde mees nüüd tagurpidi ringi uidates püüab tagasi jõuda? Võib-olla ongi ta kadunud vanaisa taaskehastus? Vaatajale jäetakse üsna vabad käed otsustamaks, milline lahendus õigem tundub.

    On üsna huvitav, et operaatoritöö on selles filmis just mustvalge, kuna Maxim Golomidov sattus Jaapani filmitööstusesse tegelikult tänu huvile ja oskustele värvikorrektsiooni alal. Ise on ta öelnud intervjuus PÖFFile*, et „Kontora“ puhul oli talle ja režissöörile eriti oluline just see, et värvid oleksid eemaldatud, et need ei hakkaks segama ja kujutatule liigseid tähenduskihte lisama. Selles osas on tal õigus: „Kontora“ oleks värvilisena kindlasti samamoodi hingematvalt ilus olnud, kuid just värvide puudus toetab müstilisust, võimaldab terasemalt tegelaste emotsioonidele pühenduda ning jätab õhku vaataja enda kujutlusvõimele.

    Filmis käsitletakse väga maiseid teemasid, nagu perekonnasuhted ja võõrandumine, majanduslikud raskused, väikelinna elu, sõda, kuid ei puudu ka teine, müstiline sfäär – seda sümboliseeribki eelkõige kummaline tagurpidikõndija. Kahe ja poole tunnise elamuse sisse mahub kohati ka natuke liiga venivaid kaadreid ja stseene, mille usutavasti oleks võinud täitsa rahus välja jätta, samas kostitatakse vaatajat üsna pööraste hetkedega, näiteks siis, kui Sora, isa ja tagurpidi kõndiv mees tantsivad ennastunustavalt tüdruku sünnipäevapeol. Need on ühtaegu nii kohatud kui ka ülihästi toimivad kaadrid. Samuti on suudetud hoida pinget kogu filmi ulatuses. Teost ei saa küll päris samasse ritta seada Jaapani vanameistrite Mizoguchi, Ozu või Kurosawa töödega, aga arvestades rahvusvahelist meeskonda, on suudetud luua siiski üks ääretult Jaapani-pärane film ning puudutada usutavalt ning inimlikult nii selle riigi ja inimeste minevikku kui ka olevikku.

    *https://poff.ee/intervjuu-eesti-operaatori-max-golomidoviga-kelle-kaamerasilma-labi-on-jaadvustatud-kaks-poffi-filmi-millest-uks-otse-jaapanist/

    Autor: Kati Vuks

  • „Malpaso“ – realistlik muinasjutt vendadest, kellest üks on valge nagu kuu ja teine must nagu öö

    „Malpaso“ – realistlik muinasjutt vendadest, kellest üks on valge nagu kuu ja teine must nagu öö

    Dominikaani päritolu režissöör Héctor M. Valdez toob vaatajani maalilise mustvalge pildikeelega, kuid tõsistest teemadest pajatava linateose. „Malpaso“ on tema kolmas, täispikk film, mis järgneb varem valminud lühifilmidele: dokumentaalile Kariibi rahvastest ja Dominikaani kultuurist pealkirjaga „República del Color“ (2015) ning romantilisele komöödiale „Melocotónes“ (2017). Sedapuhku on ta oma värske teose maailma esilinastuseks valinud just PÖFFi festivali, kus see võistleb põhivõistlusprogrammis.

    Mal paso tähendab hispaania keeles valet käiku, valet sammu. Eraldi võttes tähendab mal halba ja paso võib lisaks sammule tähendada näiteks olnut, juba möödunut. Nende teemadega tegeleb ka film – mineviku varjud, mis mõjutavad tegelaste olevikku, ning teod, mis viivad tagasipöördumatute tagajärgedeni. Malpaso on aga ka linnake Dominikaani Vabariigi ja Haiti piirimail, kus segunevad ja põrkuvad nii kultuurid, keeled kui ka ühiskondlikud probleemid.

    Lugu räägib 15-aastastest kaksikutest vendadest Cándidost ja Brauliost, kes elavad koos vanaisaga Malpaso lähistel keset mägesid ja tühjust. Braulio käib koos vanaisaga linnas turul sütt müümas, samal ajal kui Cándido kodu ja toidutegemise eest hoolitseb. Teda ei võeta kunagi Malpasosse kaasa. Põhjuseks on see, et ta on silmapaistvalt teistsugune. Cándido on nimelt sündinud albiinona ning vanaisa ja vend püüavad teda sedasi säästa kurjade pilkude ja jõhkra linnaelu eest. Kui aga vanaisa ühel päeval sureb, jäävad kaksikud omapäi ning neil ei jää muud üle, kui kolida Malpasosse. Nende elu muutub nüüd võitluseks ellujäämise nimel ning Braulio peab hakkama saama nii enda kui venna eest seismisega. Samal ajal näeb unistaja Cándido ehedaid unenägusid nende isa (keda kumbki elus kordagi kohanud ei ole) tagasitulekust.

    Filmi tegevuskoht Malpaso asub enamikule eurooplastest ilmselt suhteliselt võõras piirkonnas. Dominikaani Vabariik, mis paikneb Kariibi meres asuva Hispaniola saare idaosas, jagab saart lääneosas asuva Haitiga. Läbi ajaloo on kahe riigi vahel olnud küllalt rüselemist ning võitlust territooriumi pärast. Neid pingeid peegeldab ka filmis nähtav halastamatu linnaelu, kus valitseb kohalik gangster La Cherna ning igaüks on väljas vaid iseenda eest. Kuritegelik olelusvõitlus tundub olevat osa igapäevaelust. Filmi tõetruudusele mõjub kindlasti hästi ka see, et autorid on otsustanud filmida päris lokatsioonides Dominikaani-Haiti piiri lähistel. Vaataja viiakse maailma, mis tundub ühtaegu nii reaalne kui omamoodi maagiline, ning me saame osa atmosfäärist, mis valitseb paigas, kus segunevad kultuurid, rahvused, keeled ja minevik. Peale hispaania keele kuuleme filmis palju ka Haiti kreooli keelt.

    Filmitegijate otsus oma lugu mustvalgelt jutustada on osutunud sobivaks ja ka kõnekaks lahenduseks. Nagu piltki, on kaksikud väljanägemiselt kontrastsed – üks „must nagu öö“ ja teine „valge nagu kuu“, samamoodi nagu kirjeldatakse poeetilises muinasloos, mida Braulio vennale igal õhtul enne magamaminekut jutustab. Mustvalge pildikeel ei lase kaduma minna tegelaste ühelgi emotsiooninüansil. Samuti on olnud õnnestunud otsus kasutada peaosades mitteprofessionaalseid näitlejaid. Vennakesi kehastavad Ariel Diaz ja Luis Bryan Mesa, kelle rollid on mängitud tundlikult ja ausalt.

    Režissöör Valdezi jaoks olevat „Malpaso“ tema enda sõnul senise filmiloomingu kõige isiklikum ja südamelähedasem film. Seda on ka ekraanil tunda. Olgugi et tegemist on üsna raske ja nukra teemaga, on üldine emotsioon pärast filmi vaatamist siiski pigem helge. Üldmulje on nii sisuliselt kui vormiliselt terviklik ning lõpp annab vaatajale ruumi veel omaette mõtteid mõlgutada ka pärast seda, kui ekraan mustaks läheb.

    Autor: Kati Vuks

  • „Ainult 6,5“ – pingeline ja kaasahaarav pilguheit narkokaubandusele Iraanis

    „Ainult 6,5“ – pingeline ja kaasahaarav pilguheit narkokaubandusele Iraanis

    Läbi aegade populaarsemaid filme oma kodumaal Iraanis, võiks „Ainult 6,5“ – stsenaristi ja lavastaja Saaed Roustayi teine täispikk mängufilm – pakkuda palju kõneainet ka rahvusvahelisele publikule. Tegemist on filmiga, mida Iraan vajab: see on ühtaegu film oma kohast ning ajast, kainestav pilguheit kaasaegse Iraani mitmetele sotsiaalsetele valupunktidele, kuid samas ajatu ja tugeva üldistusjõuga lugu tänu üdini inimlikult ja mitmekülgselt tahutud tegelastele. Filmil on piisavalt tehnilist löögijõudu, et pidada seda viimaste aastate üheks pinevaimaks krimifilmiks, kuid selle lõikav sotsiaalkriitika on hääl, mis kinosaalist väljudes peas kajama jääb.

    Film algab tagaajamisstseeniga, mis lööb pika puuga ka ülekeskmisi Hollywoodi põnevikke. Samadi (eestlastele Asghar Farhadi „Lahutusest“ tuttav Payman Maadi) juhitud narkorühm korraldab reidi tarneahela pisemast mutrist narkomuula tabamiseks. Esiti vaikse pingega laetud sissejuhatus võtab sisse täistuurid, kui Samadi paarimees Hamid (Houman Kiai) näeb jahitava varjust, et too katuseid mööda põgenemise plaani haudub. Järgnev tagaajamine Teherani tänavail on muljetavaldav tehniline saavutus (esiletõstmist väärivad nii Bahran Dehghani montaaž kui ka Peyman Yazdaniani kirjutatud muusika), kuid „Ainult 6,5“ pakub ka ootamatuid süžeekäänakuid ning üllatusmomente – ühe sellise järel jääb politseinike kätte pakk uimasteid, jälitatavat ennast aga ei suuda nad leida.

    Situatsioonil on võmmidele pea saatuslikud tagajärjed. Olukord asetab nad korruptsioonist vohavas Iraanis ränkade küsimuste ette – kes tõestab, kust narkootikumid tegelikult pärit on? Oma töös tarmukad, vankumatud ja sihikindlad, ei ole narkovõmmid siiski valgesse rüütatud kangelased: nende meetoditele ning motiividele sageli varju heitev käsikiri paljastab narkokuritegude vastaste operatsioonide ning õigusemõistmise nõrgad lülid Iraani ühiskonnas. Nõnda jõuavad inkrimineerivad tagajärjed valesti täidetud raportina Samadile ja Hamidile järele – kord näeme üht, kord teist politseijaoskonnas käeraudadega paigale aheldatuna. Ometi ei paista keegi selle peale kaks korda silmagi pilgutavat. Süsteem toimibki nii – kassi-hiire mänguks tuleb peale narkovastase rindesõja valmis olla ka siseridades. See on osa süsteemist, nii nagu seda on pidev jälitus- ja kihutustöö, kahtlusaluste ja tunnistajate jõuline manipuleerimine ning ähvardamine eesmärgi saavutamise nimel.

    Eesmärk on tabada kurikuulus narkoärikas Naser Khakzad (Navid Mohammadzadeh) ning Samad ei pelga sihi saavutamiseks kõiki eelmainitud meetmeid jõuliselt rakendada. Khakzad – kõik on temast justkui kuulnud, keegi aga midagi ei tea, veel vähem et näinud oleks. Ometi suudab Samad ja tema rühm visalt väiksemaid kalu püüdes ka suure hai ümber silmuse sedavõrd koomale tõmmata, et peagi on tagaotsitu neil käes. Teravad ülekuulamisseansid, pingeline välitöö (sealhulgas muljetavaldav haarang eikellegimaal, kus elu hammasrataste vahele jäänud ühiskonnakiht hingitseb linnaäärsel mahajäetud ehitusplatsil suurtes pikkades betoontorudes) ning üleskruvitud emotsioonid teevad filmi esimesest poolest tempoka trilleri, kuid pärast Khakzadi tabamist nihutab režissöör Roustayi filmi fookust. Khakzad tabatakse luksuslikust korterist, luues terava kontrasti tema tegevuse ohvrite elutingimustega, kuid temagi on kaugel õnnest.

    Pannud vaataja kaasa elama võmmide ponnistustele, pöörab Roustayi filmi teises pooles tähelepanu hoopis narkoparuni motiividele ning ta püüdlustele iga hinna eest süüdimõistmise korral ees ootavast surmanuhtlusest pääseda. Sellega muutub ka linateose toon. Mida enam heidetakse valgust kriminaali sisekaemustele, seda melodramaatilisemaks film muutub. Paradoksaalsel moel on Khakzadi kehastav Navid Mohammadzadeh ise ka ankruks, mis ei lase filmil siiski sentimentaalseks muutuda. Tema rollisoorituse jõud peitub selles, kuivõrd üldinimlikult mõistetavaks ja kaastunnet esilekutsuvaks suudab ta mängida karjäärivalikul kurakätt keeranud kriminaali. Kui filmi pingelisemates episoodides on kuulda Freidkini „Prantsuse sidemehe“ (1971) kaja, on rõhuasetus kurjategija perekesksusele filmis „Ainult 6,5“ võrreldav David Michôdi „Loomariigiga“ (2010). Mõlema filmi soontes voolavad perekondlikud tunded – kuigi filmide adrenaliinisüsti tagavad tehnilise oskuslikkusega lahendatud põnevusstseenid, ei tähendaks need palju kõrgete emotsionaalsete panusteta.

    „Ainult 6,5“ on jõuline poliitiline kommentaar ja pingeline triller, mis ei unusta, et inimesed on need, kes annavad filmile selle tuksleva südame ning kelle kaudu avaneb filmi sotsiaalkriitiline sõnum kohalike võimude jõuetusest narkokuritegude ennetamisel ja tõkestamisel. Iraanis ootab narkootikumidega tabatut ühesugune karistus, olenemata uimastite kogusest: olgu selleks 30 grammi või 50 kilo, seadusest üleastujat ootab surmanuhtlus. „Miks teenida vaid 30 grammi, mitte 50 kilo pealt, kui risk jääb samaks?“ küsib film kurjategija seisukohalt, jättes kaheti mõistetavaks ka filmi pealkirja. Kas Iraanis saab olla „ainult“ 6,5 miljonit sõltlast, hoolimata narkopolitsei visadest pingutustest hoida see arv nii madal kui võimalik, kui film vihjab, et mõneti just õiguskeskkonna tõttu on see arv hoopis hüppeliselt mitmekordistunud esialgse ühe miljoniga võrreldes?

    Autor: Kristjan Kuusiku

  • „Psühhoosia“ – retk ühe mõistuse labürinti

    „Psühhoosia“ – retk ühe mõistuse labürinti

    „Psühhoosia“ ei loorita oma kavatsusi jõuliselt enesekindla ning stilistiliselt silmatorkavate lahendustega teostuse taha. Need mängivad stsenaristi ja lavastaja Marie Grahtø Sørenseni erakordse täispika mängufilmi debüüdi juures loo enesega võrdväärset rolli – tihti ongi just julged tehnilised võtted need, mis vaatajale lugu jutustavad, või õigemini, vaatajat loosse juhatavad, olles teeviitadeks sel süngel retkel läbi ühe häiritud mõistuse.

    Jenny (Victoria Carmen Sonne) mõistus on kui labürint, anna talle võimalus ja ta lohistab sind läbi kõigi selle süngete koridoride. Nii kõlab doktor Kleini (eestlastele kindlasti mitmest Taani projektist, hiljuti veel sel aastal linastunud „Ärtuemandast“ tuttav Trine Dyrholm) hoiatus Viktoriale (Lisa Carlehed), kui too saabub psühhiaatriakliinikusse uhketes rõivastes, mis sobiksid eelmise sajandi alguse moeriieteks, à la „Piknik Rippuva Kalju juures“ (Peter Weir, 1975). Aja ebamäärasusega mängimine on vaid üks võtetest, mida Sørensen kasutab ühest küljest vaatajale pidevalt mõista andmaks, et kõik pole tegelikult nii, nagu paistab, teisest küljest loomaks oma idiosünkraatilist mikrokosmost, kus kehtivad teised, tundmatud reeglid. „Oled sa dramaatilisusse kalduv?“ küsib alati range hoiakuga Klein enesetapmise uurimisele pühendunud Viktorialt, veendes teda, et Jenny ravi õnnestumise korral saaks naine hakkama erakordse teoga, milles paljud varem on põrunud (Jenny olevat psühhiaatrilisse asutusse ravile sattunud juba seitsmendat korda).

    Ehkki Viktorial puudub varasem praktika, paelub Jenny juhtum teda ning öiste randevuude ning vestluste raames üritab Viktoria õppida Jennyt nii hästi tundma kui võimalik. Kui Jenny küsib Viktorialt kord, kas too tõesti usub, et mõistab teda, vastab Viktoria lihtsalt, et tahab mõistma õppida. Mida rohkem nad koos aega veedavad, seda enam tuleb ilmsiks nende mõju teineteisele. Nad võivad küll erineda kui öö ja päev, olla erinevad energiad, milleks Jenny filmi sissejuhatavas monoloogis maailma jagab – ideaal ja iha –, kuid nende vahel on magnetiline tõmme. Viktoria meetod tema püüdlustes Jennyt mõistma õppida võtab üha ohtlikumad mõõtmed, kui ta lubab endal alluda Jenny mõtiskeludele suitsiidi teemal. Kuid kõik pole nii nagu paistab – viktoriaanlikes rõivastes naisterahvas trükib oma märkmeid vägagi kaasaegsesse rüperaali, tegelased justkui räägivad, kuid nende suud ei liigu, läbitungivad pilgud (eriti läbitungivad doktor Kleini puhul) sunnivad vaatajat pidevalt äsja ekraanil toimunut oma peas ümber mõtestama, otsima sellest omapärasest maailmast vihjeid, mis aitaksid otsad kinni siduda.

    Sørenseni täispikka debüüti on õigustatult võrreldud Bergmani loominguga ning Catherine Pattinama Coleman ei üritagi oma kaameratöös „Persona“ (1966) mõjutusi varjata, lastes võtmestseenides tegelaste nägudel justkui ühte sulada erakordselt intensiivsetes ja rabavates suurplaanides. Kaameratöö on selles filmis vägagi paika pandud, misanstseen hoolikalt mõõdetud – kaadrisse jäävate joonte rangus ja plaanipärasus viitab väljapääsmatusele, rõhub lõksus olemise tundele. Montaaž on samuti kujundatud tekitama rahutuse, ebakindluse tunnet: monteerija Linda Man ei järgi valdkonna käibetõde, et parim montaaž on nähtamatu. Hoopis vastupidi, paljud tehniliselt meeldejäävad lõiked on järsud ja karjuvad, ahendades vaataja tähelepanu parasjagu olulisele, kuid väga spetsiifilisele osale toimuvast. Selliste tehniliste võtetega loob Sørensen omaette maailma, milles tema tegelased elavad. Heaks võrdluseks just oma mikrokosmose loomise kohta võiksid olla Peter Stricklandi samuti tehniliselt väljapeetud ja omapärase stilistilise rõhuasetusega filmid „Berbeeria helistuudio“ (2012) ja „Burgundia krahvinna“ (2014) – tunnetuslikult paneks need samasse patta. Aeg ja ruum, kuigi eelkõige aeg, toimivad Sørenseni maailmas justkui teisiti. Samasugune ajast väljas viibimise tunne iseloomustab filmi „Piknik Rippuva Kalju juures“ (1975) maailma, mis võis samuti lavastajal filmi ettevalmistamise ajal meeles mõlkuda.

    „Psühhoosia“ hoiab vaataja põnevil loo keskmes oleva lynchiliku müsteeriumiga ning kuivõrd hästi see tal õnnestub, jäägu iga vaataja enda otsustada. Mainimist väärib küll, et see ei ole müsteerium müsteeriumi pärast, vaid tõhus loojutustamise vahend, mis koos eelmainitud tehniliste lahendustega mõjub terviklikult ning aitab režissööril teemat omapäraselt avada ja vaagida. Seetõttu ei tahaks panna filmile psühhoanalüütilise müsteeriumi silti – tõeline müsteerium peitub lavastaja jaoks enamas ja sellest enamast „Psühhoosia“ kõnelebki. Selles müsteeriumis laseb Sørensen vaatajail oma varbaid kasta alles siis, kui peategelane Viktoria on leidnud ekraanil lahtirulluvale olukorrale lahenduse ning selle ellu viinud.

    Ekraanil toimuv on lavastaja soov jagada omaenda kogemusi vägagi isiklikel teemadel, mida võidaks pidada tabuks või mida on kerge valesti mõista. Sørensen on leidnud viisi, mis on ühtaegu kaasahaarav ja mõtlemapanev. „Psühhoosia“ suudab efektselt luua oma mikrokosmose, andmaks edasi tegelaste tundeid ja mõtteid. Tugevad näitlejatööd ja silmatorkavad operaatoritöö ning montaaž toetavad režissööri igati ülesandes, mille ta on endale seadnud – aidata vaatajail lahti mõtestada, mida tähendab psühhoos ja mida see endast kujutada võiks. See on lummav ja kaastundlik pilk vaimuhaiguste maailma.

    Autor: Kristjan Kuusiku

  • Emotsionaalselt värskendav „Põleva tütarlapse portree“

    Emotsionaalselt värskendav „Põleva tütarlapse portree“

    Screen Internationali kriitikute programmis linastuv ning PÖFFil kaks saalitäit välja müünud „Põleva tütarlapse portree“ on Prantsuse ajaloodraama, milles rullub lahti kahe naise armastuse lugu. Rahva suur huvi on igal juhul põhjendatud – film on end juba tõestanud Cannes’i filmifestivalil, kus pälviti Queer-Palmioks ning parima stsenaariumi auhind. Kindlasti on ka film ka PÖFFi favoriitide seas. Ja tõepoolest, „Põleva tütarlapse portree“ on hea vaheldus filmidele, mis kubisevad efektikaadritest, kuid milles jääb vajaka sisust. Selliseid küsitavaid filme võib sel aastal PÖFFi kavast paraku rohkelt leida. „Põleva tütarlapse portree“ aga eristub selgelt oma stiilipuhtuse ning paeluva süžee poolest.

    Film jutustab noorest naisest Marianne’ist, kes kutsutakse saarele maailma naist nimega Héloïse. Viimase emal on väga konkreetne soov – saada Héloïse’ist maal Milanos elava jõuka kosilase jaoks. Héloïse aga keeldub poseerimast ning Marianne saab ülesande teda salaja maalida.

    Žanriliselt liigitub Céline Sciamma kirjutatud ning lavastatud film nii ajaloo, draama, erootika kui ka LGBT alla. Tuleb tõdeda, et erootikat filmis just palju pole ja see ei üllata, sest enamikus LGBT-filmides käiakse seksistseenidega ettevaatlikult ümber (meenub näiteks „Call Me By Your Name“). Ja seda millegipärast eriti siis, kui tegemist on naisi käsitleva LGBT-filmiga. Sciamma lahendab erootilise iseloomuga stseenid väljapeetult ning see filmi puhul just kütkestabki. Näeme kahte tegelast teineteisele avanemas ning nendevahelist sidet iga hetkega tugevnemas.

    Režissöör Sciamma on loo peategelasteks paigutanud kaks naist, mis praeguses maskuliinsusele kalduvas maailmas mõjub värskendavalt. Kuid lisaks kahele peategelasele – kinnisele ja müstilisele Héloïse’ile ning teda maailma saabuvale Marianne’ile – saadab neid toatüdruk Sophie. See pole pelgalt armastuslugu, vaid ka kolme naise sõpruse lugu. Niisugune üksteise toetamine mõjub südantsoojendavalt ning tuletab meelde, et naiste vahel, olgu ükskõik mis sajand, valitseb alati teatav solidaarsus ning mõistmine.

    „Põleva tütarlapse portree“ kulgeb rahulikult ja maaliliselt. Marianne’i ja Héloïse’i armastus põleb aeglaselt ning madala leegiga ja see põimib vaataja aina enam loosse sisse. Põimib, kuni pole enam väljapääsu. Armastuslugu kulmineerub hingetuks tegeva stseeniga ning kinost välja jalutades on südames ülevus, nagu oleks ise just ühe suure tunde läbi elanud. Pastelne ja muinasjutuline, sekka rohkelt loodust – just selliselt võiks filmi visuaalse poole kokku võtta. „Põleva tütarlapse portree“ eristub oma minimaalsuse ja naturaalsusega. Huvitavad karakterid on paigutatud usutavasse, kuid lihtsasse keskkonda ning see võimaldab vaatajal keskenduda loole endale.

    „Põleva tütarlapse portree“ sisaldab rohkelt eri žanreid ning kõnetab seetõttu eri tausta ja eelistustega filmivaatajaid. Film mõjub tänavuse PÖFFi kavas värskendavalt ning jääb tugevaid emotsioone pakkudes kindlasti pikemaks ajaks meelde. Sobib kõigile, kes soovivad minna kinno elamuse järele.

    Autor: Pilleriin Raudam