Autor: Kristjan Kuusiku

  • „Hullumeelne lehekülg“ (1926) – ka hullumeelne lehekülg filmiajaloos

    „Hullumeelne lehekülg“ (1926) – ka hullumeelne lehekülg filmiajaloos

    Palju on kirjutatud Teinosuke Kinugasa pikemat aega kadunuks peetud avangardsest linateosest „Hullumeelne lehekülg“. Palju kirjutati sellest eriti siis, kui see 1926. aasta 10. juulil Jaapanis esilinastus, pigistades publikult välja võrdlemisi vastakaid reaktsioone. Paraku juhtus nii, nagu juhtus paljude Vaikse ookeani saareriigi tollest ajastust pärit filmidega – see haihtus nagu tina tuhka ning vajus unustuse hõlma. Õnneks on omamoodi hullumeelne ka juhus, mille tahtel see film siiski säilis ning jõudis laiema avalikkuse (ka lääne vaatajate) ette pärast seda, kui režissöör 1971. aastal ise oma kuurist (mitte täielikult säilinud) filmikoopia leidis. Ehkki 30. eluaastaks oli Kinugasa lavastanud enam kui 30 filmi, on „Hullumeelne lehekülg“ varaseim film, millega tunnustatud režissööri portfellist lähemat tutvust on võimalik teha.

    Märkimisväärne hulk sõnu on pühendatud filmile ka pärast selle taasavastamist. 1920ndad oli filmikunsti jaoks radikaalne kümnend, nagu mürsikuiga, mil filmikeel söaka eksperimenteerimise teel (F. W. Murnau, Sergei Eisenstein, Abel Gance, Džiga Vertov) üritas end tundma õppida, avastada omaenese isikupära ja identiteeti ning kehtestada end vanemaist (kirjandus ja teater) iseseisvana. Filmiajaloos pöörati uus hullumeelne lehekülg puhta filmikeele otsinguil, mis pidi rõhuma mitte intellektuaalsele ega emotsionaalsele, vaid meelelisele kogemusele. Otsijate seast arvati pikka aega üks hääl puudu olevat – Jaapani oma. Pärast seda kui Kinugasa „Hullumeelse lehekülje“ taasavastas ning film taas projektorivalgust nägi, näikse selle mõjukus filmiringkondades üha kasvanud olevat ning austajate ring laieneb.

    Filmi iseäraline sünni- ja taassünnilugu, esialgne vastuvõtt kodumaal ning selle koht nii Jaapani kui maailma filmikunsti ajaloos pälvivad sageli sama palju kui mitte rohkemgi tähelepanu kui film ise. Vastuolulisus ning justkui vastuokslik teave saadab filmi pea iga selle aspekti juures. Kinugasa rahastas filmi omast taskust – väidetavalt osalesid mitmed näitlejad (nende seas ka peaosatäitja, oma aja tõeline lavalegend Masao Inoue) ning võttemeeskonna liikmed projektis tasuta ning sageli mitte kõige mugavamates oludes, hoolimata sellest, et filmi eelarve olevat olnud märksa suurem kui tolleaegne keskmine Jaapani filmiproduktsioon. Kes kirjutas filmi stsenaariumi? Küsimusele ei teata kindlat vastust tänapäevani, kuid ehkki üldlevinud arusaama kohaselt kuulub selle autorlus neljapealisele kollektiivile, tõuseb ikka sagedamini esile avangardse kirjandusliikumise Shinkankaku tuntuima liikme, hilisema nobelisti Yasunari Kawabata roll vähemalt algupärase loo autorina.

    Lugu ise on petlikult lihtne, ehkki tänapäeval säilinud versioonis on ka selle lihtsa loo kõigist käikudest ning tahkudest võrdlemisi keeruline aru saada. Erinevalt tavapärasest tummfilmist puuduvad „Hullumeelsel leheküljel“ täielikult vahetiitrid, mis aitaksid ekraanil hargnevat paremini lahti mõtestada. Esialgu pidi film Jaapanis linastuma ka benshi kommentaarideta – sealse tava kohaselt linastusid tummfilmid nii, et nende sündmustikku aitas lahti seletada professionaalne näitleja, ametinimetuselt benshi. Lõpuks otsustati siiski tema kasuks.

    Loo keskmes on endine madrus (Inoue), kes läheb kohalikku psühhiaatriakliinikusse koristajana tööle, et lähedal olla oma hullumeelsuse küüsi langenud naisele, võimalusel ta sealt vabastada. Asutust külastab ka paari täiskasvanud tütar, kes on peagi abiellumas, kuid tolle aja veendumuste kohaselt pelgab ta, et hullumeelsus on päritav ning et ema vaimsete häirete ilmnemise korral peab tedagi tabama sarnane saatus. Kinugasale ei pakkunud aga loo lihtsakoeline jutustamine huvi – suure osa filmist moodustavad meenutuslõigud või kujutluspildid või (õudus)unenäod, seda sageli vahelduva subjektiivsusega, mis muudab filmist arusaamise ilma abistavate vahetiitriteta kohati keeruliseks. Kus lõpeb reaalsus ning algab fantaasia, see võib mõnelgi puhul küsimuseks jääda. Ehkki „Hullumeelne lehekülg“ võib parajal määral segadust tekitada, ei ole film hetkekski midagi vähemat kui lummav oma tehniliste lahenduste poolest. Kattuvad filmikaadrid, moonutatud pildikeel ja rütmiline montaaž mõjuvad kõik hüpnootiliselt ning nende rakendamine ei jää sugugi alla teiste kaasaegsete eksperimenteerijate sarnastele katsetustele.

    1920ndate Jaapanis ei olnud kodumaine filmitoodang just väga kõrgelt hinnatud. Kriitikud tõstsid esile välismaiste režissööride julgust ja võimekust, omadele vaadati pigem pahakspaneva pilguga. Nii olid kinodki jagunenud kahte leeri: ühed pühendusid kodumaiste linateoste näitamisele, teiste kavast võis leida aga üksnes välismaiseid filme. Sedavõrd teistsuguse ja rabavana mõjus „Hullumeelne lehekülg“ kodusel filmimaastikul, et film võeti välismaisele loomingule pühendunud kinode kavadesse. Huvitaval kombel jagunes linateose kodumaine publik pärast esilinastust siiski samuti kahte lehte – oli neid, kes ei näinud filmis midagi erakordset, mis eristaks seda märkimisväärselt tavapärastest melodramaatilistest lugudest, kuid oli ka neid, kes nägid selles filmis esimest lootuskiirt, et kohalik filmitoodang võib olla piisavalt leidlik ja kõrgelennuline, et võistelda välismaiste filmidega.

    Oluline on siinkohal märkida, et tänapäeval võime näha vaid osaliselt säilinud filmi. Pole kindlaid andmeid selle kohta, kas ja kuidas võis Kinugasa ise filmi pärast taasavastamist ümber lõigata, et teatud nüansse rohkem esile tõsta ja teisi tasavaigistada. Viimane hinnang on aga oluline just tolleaegsete arutelude valguses filmist kui eraldiseisvast, puhtast ning meelelisest kunstivormist. Just selles mõttes saavutas Kinugasa midagi erakordset – kujutada pildikeeles inimmõistuse keerdkäike (eespool mainitud filmitehniliste lahenduste abil tegelaste reaalsust subjektiivsete mälestuste ning ulmadega põimides). Nähes tolleaegset Jaapani hullumaja, nagu Kinugasa seda kujutab, saab vaatajale kiirelt selgeks, et ehkki sage motiiv ekraanil on trellid, ei ole selle asutuse puhul tegemist vanglaga. Peaarst ning õed näivad vägagi hoolivad ja asjalikud olevat. Asutuses kinnipeetavaid hoitakse küll trellide taga, kuid samas on haiglal ka suur ja hoolitsetud õueala, kus nad jalutamas saavad käia. Ei, trellid ei viita mitte asutusele kui vanglale, küll aga on filmi tegelased omaenese mõistuse vangid.

    „Hullumeelne lehekülg“ on paeluv film ka pea sajand pärast esilinastumist tänu leidlikule filmikeelele ning huvitavale teemakäsitlusele. Ehkki filmist on esimesel vaatamisel keeruline täielikult aru saada, ei maksa lasta end sellest heidutada – kohati sürreaalsena tunduv ning avangardismi ilmingutega linalugu mõjubki nii, nagu tolleaegsed puristid uskusid, et üks „tõeline“ film mõjuma peaks – aistinguliselt, unenäoliselt, mängides vähem vaataja teadvusega, rohkem aga alateadvusega.

    Autor: Kristjan Kuusiku

    “Hullumeelne lehekülg“ (A Page of Madness, 狂った一頁, 2022)
    Riik: Jaapan
    Kestus: 1h 11min
    Linastus Püha Sõprus programmi raames

    Režissöör: Teinosuke Kinugasa
    Stsenaristid: Yasunari Kawabata (lühijutt, millel film põhineb), Teinosuke Kinugasa, Banko Sawada, Minoru Inuzuka
    Produtsent    : Teinosuke Kinugasa
    Operaator: Kôhei Sugiyama
    Osades: Masao Inoue, Ayako Lijima, Yoshie Nakagawa

  • „Karistus“ – psühholoogiline triller cinéma vérité stiilis

    „Karistus“ – psühholoogiline triller cinéma vérité stiilis

    Lapsele vanemaks olemine pole meelakkumine, rääkimata heaks vanemaks olemisest. Seda eriti silmas pidades kogu peredünaamikat, kus nii emal kui isal tuleb uue pereliikmega seoses ohvreid tuua ning lisaks lapsele ka teineteise tunnete ja soovidega arvestada. Just vanemluse valusamad tahud on Tšiili-Argentiina koostöös valminud psühholoogilise trilleri „Karistus“ (2022) keskmes ning, olge hoiatatud, linateose halastamatu pilguheit teemale võib teid korralikult läbi raputada.

    Film suudab kaasahaarava õhustiku luua juba esimeste minutite jooksul. Ana (Antonia Zegers) roolis ning tema abikaasa Mateo (Néstor Cantillana) kõrvalistmel, sõidab paar autoga metsavahelisel teel. Nii naise kui mehe nägu reedab pinget, mille allikas peagi ka ilmsiks saab – teel Ana vanemate juurde otsustas naine oma last sõnakuulmatuse eest karistada, jättes ta hirmutamistaktikat kasutusele võttes paariks minutiks üksinda metsa. Mehe nõudmise peale pöörab naine otsa ümber rutem, kui ise ehk sooviks, et lapse karistust pikendada, kuid karistuspaika naastes leiavad nad sealt seitsmeaastase poja asemel üksnes tema mütsi. Isa asub paaniliselt last hõikama, samas kui ema näib olukorda märksa külmanärvilisemalt suhtuvat. Mateo käitumine viitab ehedale murele lapse pärast, samas kui Ana ei pelga tunnistada, et peab lapse kadumist mänguks, uskudes ehk, et see on vaid lapse viis teda karistada. Peagi on ka naine nõus politsei teavitamisega.

    Paari omavahelise suhtluse käigus ning nende vestlustes sündmuskohale saabunud ohvitseriga kooruvad päevavalgele üha valusamad rääkimata tõed, kuni korraliku hoobi andva lõppvaatuseni, mis ebamugavust tekitavalt halastamatu aususega emadust lahkab. Kui filmi jooksul võib tunduda, et kõik, mida Ana oma lapse kohta ütleb (et lapsel tuleb õppida piire tajuma, et laps peab harjuma sellega, et talle ei öeldakse), käib pigem tema enda kohta, siis Ana ülestunnistus filmi viimastel minutitel paneb eelnähtut teise pilguga vaatama. Teose lõpplahendus annab ka filmi pealkirjale ootamatu tähendusvarjundi juurde. Harva võib kinoekraanil näha emaduse sedavõrd kohkumatut, ausat ning värsket käsitlust, lähiminevikust meenub vaid Xavier Dolani „Emme“ (2014), ehkki kahel filmil peale temaatika just palju ühist pole.

    Ühe-võtte-filmi tegemine või pikkade montaažilõigeteta kaadrite kasutamine loo jutustamiseks näib viimasel ajal moeröögatuse mõõtmed võtvat („Lindmees“, 2014; „Sauli poeg“, 2015; „Victoria“, 2015; „1917“, 2019). Montaaži võib pidada audiovisuaalse loojutustamise üheks nurgakiviks (kuna montaaži siis veel ei tuntud, pidasid näiteks filmikunsti loojateks peetud vennad Lumière’id kinematograafiat tulevikuväljavaateta leiutiseks), mistõttu nõuab sellest loobumine filmitegijailt ilmselt mõningast enesekindlust. „Karistus“ on täielikult ühe-võtte-film, õnneks aga tasub režissöör Matías Bize enesekindlus end täielikult ära. Selline lähenemine lisab filmile cinéma vérité stiilis autentsust, mis omakorda aitab luua ning kogu filmi vältel ülal hoida katkematut psühholoogilist pinget.

    Elulähedust taotleb efektiivselt ka üksnes diegeetilise heli kasutamine. Need loomingulised valikud aitavad särada filmi tõelistel staaridel – kahel peaosatäitjal Antonia Zegersil ning Néstor Cantillanal. Nende intensiivne, kuid alati realistlik mäng tagab, et tähendusrikkana mõjub nii stsenarist Coral Cruzi kirurgiliselt täpse käsikirja iga repliik kui ka iga vaikusehetk pingelisemate tuuride vahel. Käsikirja täpsusest niipalju, et nautige, kuidas on ajastatud tegelaskujude uute tahkude avaldumine! Tõsi, film keskendub rohkem emadusele kui isadusele, mistõttu on Ana tegelaskuju märksa komplekssem ning Mateo tegelaskuju võib kohati mõjuda kui põrkelaud Ana emotsioonidele. Filmi lõpplahenduses saab aga selgeks, et ka see loominguline valik kannab endas tähendust. Cantillana pigistab küll vähem kõnekast Mateo rollist maksimumi välja, kuid Zegers varastab sõu, sest just Ana karakter kutsub filmi jooksul korduvalt suhtumist temasse muutma või vähemalt tema olukorda ja seisukohti uue nurga alt vaagima.

    Psühholoogilise trillerina lahendatud peredraama „Karistus“ on film, mis pakub algusest lõpuni pinget tänu loomingulistele valikutele, mis aitavad filmil mõjuda erakordselt realistlikult. Terav stsenaarium ning peaosatäitjate märkimisväärsed sooritused lahkavad vanemaks olemist, eriti emadust, harvaesineva aususega, tagades, et film jääb kummitama veel pikaks ajaks peale lõputiitreid.

    Autor: Kristjan Kuusiku

    “Karistus” (El Castigo, 2022)
    Riik: Tšiili, Argentiina
    Kestus: 1h 26min
    Linastub PÖFF26 Põhivõistlusprogrammis

    Režissöör: Matías Bize
    Stsenarist: Coral Cruz
    Produtsent: Adrián Solar
    Operaator: Gabriel Díaz
    Helilooja: Gustavo Pomeranec
    Osades: Antonia Zegers, Néstor Cantillana, Catalina Saavedra, Yair Juri, Santiago Urbina

  • Edukas žanrikokteil „Venus“ pakub korralikku adrenaliinilaengut

    Edukas žanrikokteil „Venus“ pakub korralikku adrenaliinilaengut

    Katalaani Jaume Balagueró nimi ei tohiks õudukasõpradele võõras olla – laiemale publikule on ta judinaid pakkunud menuka õõvafilmiseeria „[REC]“ esimeste jagude „[REC]“ (2007) ning „[REC]²“ (2009) režissöörina, samas on tema käe all valminud ka 21. sajandi õudusfilmide latti kergitav, ehkki ilmselt mõneti vähem tuntud krimiõudukas „Head und“ (2011) peaosas Luis Tosariga. Balagueró varasema loomeportfelli põhjal võiks seega (õigustatult) eeldada, et tema uus linateos „Venus“ (2022) on üle prahi õudusfilm. Ongi. Üllatus seisneb aga selles, kuivõrd oskuslikult on režissöör siin erinevate filmižanritega žongleerinud – saalist väljudes pidin tunnistama, et pikemat aega pole ükski õudusfilm pannud mind sedavõrd kinotooli käetugesid pigistama kui „Venus“, kuid koduteel valdas mind hoopis kaif, mida ootaks pigem mõnelt õnnestunud hea-tuju-komöödialt.

    „Venus“, ehkki ennekõike korralik õudusfilm, on igati õnnestunud žanrikokteil. Ehk aitas sellele saavutusele vundamenti laduda ka filmi produtsent (samuti ennekõike just õõvafilmide režissöörina tuntust pälvinud) Álex de la Iglesia, kes Balagueró sõnutsi oli tema poole pöördunud ettepanekuga, et mehe järgmine film võiks kuuluda de la Iglesia õudusfilmide antoloogiasse „Hirmu kollektsioon“. Sellesse kuuluvaid ning plaanitavaid linateoseid peab produtsendi nägemuse kohaselt siduma vaid üks element – Kosmiline Õudus. Nii kutsub de la Iglesia aegadeülest õuduste universumit, mille üleloomulike ning inimkonda ähvardavate jõududega antoloogia tegelastel rinda tuleb pista.

    Loo, selle ülesehituse ning kõikvõimalike muude loominguliste valikute osas on de la Iglesia andnud Balagueróle ning „Venuse“ stsenaristile Fernando Navarrole aga täiesti vabad käed. Säärane loomepriius pidi autoritele küll meeltmööda olema – filmi vaadates võib tekkida tunne, et produtsendi eeskujul otsustasid ka stsenarist ja režissöör vältida igasuguseid liigseid ettekirjutusi, lastes lool pigem omasoodu areneda. Lõpptulemus on õudusfilmi kohta värskendavalt orgaaniline. Õudusfilmid on sageli hoolikalt konstrueeritud (ehk kunstlikud) žanritooted, kuid nii nagu ühtki elu ei saa ilmselt vaid ühe või teise žanri kitsastesse raamidesse suruda, on samamoodi keeruline sildistada filmi „Venus“.

    Film algabki kosmilist õõva tõotava pahaendelise ettekuulutusega suurest varem märkamatust taevakehast, mis peagi päikese varjutavat ning maa pimedusega katvat ning mille saatel kolm naisterahvast oma huku leidvat. Kuid juba esimese viie minuti jooksul võtab film hoopis krimitrilleri tuurid. Loo tõukab käima ebaõnnestunud rööv. Silme ees hägune nägemus paremast tulevikust, on noor klubitantsijatar Lucía (Ester Expósito) võtnud nõuks oma elujärge parandada, varastades ülemuste selja tagant suurema koguse ecstasy-tablette, et need maha müüa. Neiu jääb klubis töötavale allilmapätile vahele ning järgneb verine kähmlus. Raskelt haavatuna õnnestub Lucíal siiski põgeneda ning ainsa turvalise kohana tuleb talle pähe oma õe korter ühes Madridi äärelinna kõrghoones. Juba järgmisel päeval kaob õde jäljetult ning Lucía tunneb kohustust hoolt kanda noore, vaevu kooliealise õetütre Alba (Inés Fernández) eest.

    Lugu jätkub tugeva peredraamana, kuid Navarro ja Balagueró, tuues painajalikes episoodides kihthaaval päevavalgele Venuse-nimelise kõrghoone tumedat minevikku, ei lase vaatajal kuni märulist pakatava lõppvaatuseni siiski unustada, et tegemist on õudusfilmiga. Sealjuures laveerib režissöör osavalt erinevate õudusfilmi alamžanritega, segades psühholoogilist õudust kehalisega, võpatushetki räigete, veriste kaadritega. Pinge püsib laes kuni lõputiitriteni.

    Balagueró oskab vaatajaid hirmutada, pole kahtlustki, ning koos stsenarist Navarroga väärivad nad tunnustust selle eest, et on suutnud mitmed eriilmelised žanrid toimiva tervikuna tuksuma panna. Siinkohal väärib mainimist ka filmile vürtsi lisav must huumor, sageli just samas kõrghoones elava kolme vanema naisterahva tegelaskujude abil, mis seda žanrite kokteili tasakaalustada aitab, hoides süngemad allhoovused vaataja teadvuses ka rahulikumatel hetkedel.

    Kui filmile midagi ette heita, siis vahest seda, et mitmed süžeepöörded on juba filmi keskel võrdlemisi etteaimatavad, mistõttu pakuvad nende paljastamise hetked pigem äratundmisrõõmu kui jalustrabavaid üllatusmomente. Kindlasti on eriti sellistel hetkedel filmi trumbiks pühendunud osatäitmine Ester Expósitolt, kes kooskõlas linateose žanrihüplemisega kehastab filmi alla kahetunnise kestuse jooksul veenvalt otsekui mitut erinevat rolli – eluga pahuksisse sattunud klubitantsijatari, murelikku pereliiget, märulikangelannat.

    Oma esimeses filmirollis särab ka noor Inés Fernández, kes võidab teenitult vaataja sümpaatia ning poolehoiu. Vanessa Garde’i filmimuusikat on pahatihti kasutatud ehk liiga tugevate emotsionaalsete reaktsioonide esilekutsumiseks, mis saavutab kohati just vastupidise efekti, kuid Pablo Rosso operaatoritöö leiab võimalusi luua ning ülal hoida pinget ka piiritletud tegevuskohas, nagu üks korterelamu seda on.

    „Venus“ on küll inspireeritud kaasaegsele kosmilisele õõvale aluse pannud kirjaniku H. P. Lovecrafti lühijutust „Ulmad nõiamajas“ (mis tänu kirjastusele Viiking verivärskelt ka eesti keeles kaante vahele jõudnud), kuid selle seose eos teadmine võib tekitada petlikke ootuseid. Mindud on siiski täitsa oma rada pidi. Lovecrafti tulihingelistele fännidele serveeritakse algmaterjalile truumat mugandust Guillermo del Toro Netflixi õudusantoloogias „Kurioosumite kabinet“ (2022). „Venus“ pakub see-eest märksa originaalsemat adrenaliinipommi.

    Autor: Kristjan Kuusiku

    “Venus“ (2022)
    Riik: Hispaania
    Kestus: 1h 40min
    Linastub PÖFF26 programmis “Öised värinad”

    Režissöör: Jaume Balagueró
    Stsenaristid: Jaume Balagueró, Fernando Navarro
    Produtsendid: Álex de la Iglesia, Carolina Bang
    Operaator: Pablo Rosso
    Monteerija: Luis De La Madrid
    Helilooja: Vanessa Garde
    Osades: Ester Expósito, Ángela Cremonte, Inés Fernández, Federico Aguado, Fernando Valdivielso     jt

  • „Vaino Vahingu päevaraamat“ – mängulusti täis dokumentaalfilm

    „Vaino Vahingu päevaraamat“ – mängulusti täis dokumentaalfilm

    Rainer Sarneti dokumentaalfilm „Vaino Vahingu päevaraamat“ pakub nimitegelase lähedastega tehtud intervjuude ning lavastuslike etüüdidega tema loomingu ainetel sissevaadet psühhiaatri ning kirjaniku Vaino Vahingu psüühesse. Film avab ka 60ndate ning 70ndate kultuurilist olustikku ja ühiskondlikke tingimusi, milles Vahing tegutses, mistõttu sobib kindlasti silmaringi avardamiseks ka neile, keda Vahingu looming nii väga ei kütkesta. Vahing jääb ka filmi lõpuks ikka müsteeriumiks, kuid vahest ongi nii õige. Ehk kasvatab see vaatajaskonnas isu tema loominguga (taas) tutvuda.

    „Vaino Vahingu päevaraamat“ on Eesti dokumentalistikas omaette nähtus – film seob dokumentaalkaadreid, ennekõike Vahingu kaasaegsetega (mh Maimu Berg, Jüri Arrak, Hannes Kaljujärv, Hando Runnel) tehtud intervjuusid lavastatud sissekannetega Vahingu päevaraamatutest. Esimese paralleelina torkab mulle pähe Paul Schraderi mängufilm „Mishima: elu neljas peatükis“ (1985). Too võrratu film on küll üdini fiktiivne, kuid kasutab samuti loomingulise isiku avamiseks tema teoste teatraalseid minilavastusi, põimides need tema elukäiguga ennekõike temaatilisust silmas pidades. Kahe filmi lähenemisviisid sellele lahendusele on ometi erinevad. Schrader kasutab minilavastusi edukalt filmi nimitegelase, vastuolulise Jaapani kirjaniku Yukio Mishima maailmavaate ning isikliku filosoofia avamiseks. „Vaino Vahingu päevaraamatus“ mõjuvad minilavastused aga rohkem mänguliste illustratsioonidena, ent muudavad filmi huvitavamaks ning aitavad avada loomingu/loomingulisuse teemat üldiselt. See on teema, mis oli Vahingule vägagi oluline, nagu on ka Sarnetile. Filmi „Mishima: elu neljas peatükis“ lõpuks võib vaatajal tekkida (ekslik) tunne, justkui mõistaks ta filmi nimitegelast läbi ja lõhki, seda suuresti tänu nendele minilavastustele. See tunne on mõistagi ekslik, sest tegemist on fiktiivse biograafiaga. Sarneti dokumentaalfilm justkui ei püüdlekski sellise mõistmise poole. Miks peakski? See saaks olla vaid ekslik, isegi dokumentaalfilmina. Vaino Vahing jääb jätkuvalt müsteeriumiks, nagu mitmed teda tugevalt aasinud teemadki, millele film siiski valgust heidab – mängud, piirsituatsioonid, psüühikaga mängimine, loometöö, kannatused, kunst.

    „Vaino Vahingu päevaraamatu“ lõputiitritest näeme, et filmil oli kaks võttemeeskonda: dokumentaalvõtete meeskond ning Spiel’i (mängu) võtete meeskond. Mängulisus, piirsituatsioonid ja psühhoanalüüs olid olulised elemendid 60ndate ning 70ndate teatriuuenduses, mille lippu hoidis kõrgel Vanemuise teater Tartus, siis kui linn oli huvitavaid karaktereid täis (nendeta „linn mandub“, kommenteerib Kaljujärv huumoriga ühes intervjuus). Sellest uuendusperioodist on pärit ka Spiel’i mõiste. Lisaks neile kahele suunale on filmis ka arhiivikaadreid, katkendeid intervjuudest Vahingu endaga ning lõike muust tolleaegsest meediast, nt Jaan Toominga filmidest „Lõppematu päev“ (1971) ning „Põrgupõhja uus Vanapagan“ (1977). Neist esimene, eksperimentaalne lühifilm „Lõppematu päev“, kannab endas ajastu vaimule omast Spiel’i.

    Mängulisus iseloomustab ka Sarneti ja tema näitetrupi lavastatud etüüde. Kõik need leiavad aset ühes ühe uksega ruumis, mille sisustus vastavalt vajadusele muutub, kuid jääb alati rõhutatult minimaalseks. Vahingut kehastavad eri etüüdides erinevad näitlejad. Neis kasutatakse dramaturgilisi võtteid, mis just tollele perioodile omased. 60ndate püüdlus torkab silma ka lummavas mustvalges kaameratöös ning muusikavalikus (film algab etüüdiga, milles Tiina Tauraite tantsib The Beatlesi saatel, nii nagu seda võiks teha keegi mõnes Fellini filmis). Mängulisust pakuvad ka ootamatud momendid, kus film justkui peaks kaadriga lõppema, ent ei tee seda päriselt – selle asemel heidab etüüd valgust veel ka sellele, milline on lavastusprotsess, mis saab siis, kui režissöör on hõisanud „stopp!“.

    Kui minilavastused on lahendatud kaunis mustvalges, siis dokumentaalkaadrid, intervjuud on üles võetud värviliselt. Intervjuude käigus õpime Vahingut tundma talle lähedal olnud, temaga seotud inimeste sõnade kaudu. Filmile annab kindlasti tugeva lisaväärtuse omaaegse kultuurilise ja ühiskondliku tausta avamine ning see, et vahel nihkub tähelepanu rohkem Vahingule, vahel rohkem teda paelunud teemade ringile, seejuures kordagi fookust päris kaotamata. Seeläbi õnnestub filmil üheaegselt hästi suisa kaks järjestust – Vahingu elulugu puudutav süžeeliin ja temaatiline süžeeliin. Milleks mängud, milleks piirsituatsioonid, psüühikaga mängimine? Mis on kunst?

    Lisaks Vahingu elu avamisele saavad intervjueeritavad neil teemadel kõneleda ning mõtestada Vahingut kui persooni läbi nende teemade paremini, kui see ilmselt ilma õnnestuks. Kui etüüdid on mängulised illustratsioonid Vahingu päevikusissekannetele ning loomingule, mis astuvad omamoodi dialoogi intervjuudes käsitletavate teemadega, siis intervjuude (nii arhiiviintervjuud Vahingu endaga kui ka dokumentaalfilmi tarbeks tehtud intervjuud) abil antakse aimdus sellest, mis Vahingu mõttemaailma mõjutas – tema lapsepõlv, kus oli küll armastust, kuid vähe selle väljanäitamist, tema keerulised suhted naistega, tema huvi abstraktse vastu. See on põhjus, miks ta esialgu psühhiaatriat õppima suundus ning sealjuures ka antidepressantide toimemehhanismidest arusaamist oluliselt avardas, ent millele hiljem kirjanduse kasuks selja pööras. Seda kõike on piisavalt, et tekiks huvi enama järele, mistõttu võib loota, et film suunab vaatajaskonna mehe loomingu juurde.

    „Vaino Vahingu päevaraamat“ on Eesti filmimaastikul kurioosne dokumentaalfilm, ei meenu mulle ükski teine, mis üllataks sedavõrd mängulise lähenemisega, mis seob dokumentalistikat ning lavastuslikkust. Dokumentaalvõtted annavad põgusa, kuid kahtlemata huviväärse pilguheidu Vahingu elukäiku ning teda paelunud teemade valdkonda, minilavastused illustreerivad seda kõike paraja lustiga. Ehkki filmi lõpuks ei saa ükski vaataja ilmselt öelda, et ta nüüd Vahingut väga hästi tunneb ja mõistab, on film kaasakiskuv ja hariv vaatamine.

    Autor: Kristjan Kuusiku

    “Vaino Vahingu päevaraamat“ (2021)
    Riik: Eesti
    Kestus: 1h 20min

    Režissöör: Rainer Sarnet
    Stsenarist: Rainer Sarnet
    Produtsent: Marianne Kõrver
    Operaator: Erik Põllumaa
    Monteerija: Martin Männik, Marianne Kõrver
    Osades: Mari Abel, Taavi Eelmaa, Erki Laur, Tiina Tauraite, Juhan Ulfsak, Liina Vahtrik

  • „Karjaimmuunsus“ – Ädilhan Jeržanov annab taas pimedatele öödele värvi

    „Karjaimmuunsus“ – Ädilhan Jeržanov annab taas pimedatele öödele värvi

    Ädilhan Jeržanov ei tohiks pöfihuntidele sugugi võõras nimi olla. Vägagi tegus Kasahstani režissöör oli eelmise aasta novembris meie kinoekraanidel esindatud kahe filmiga, „Kollane kass“ (2020) ja „Ulbolsõn – üksi kõigi vastu“ (2020), neist viimane oli mu silmis üks silmapaistvamaid saavutusi eelmise PÖFF-i programmis. Mehe stiil on läbi kolme filmi sarnane, eriti tugeva paralleeli annab tõmmata „Kollase kassiga“. Tema ühiskonnakriitiline huumor on „Karjaimmuunsuses“ (2021) samuti jantlik ja veiderdav, teemaks jätkuvalt Kasahstanis lokkav korruptsioon. Küll nauditav, ei küündi „Karjaimmuunsus“ siiski Jeržanovi eelmise aasta panuse kõrgusele.

    Loo keskmes on Selkeu (Danijar Alšinov), korrumpeerunud, valelik, ent pidevalt lõbusat tuju ülal hoidev politseinik eikellegikolkas Karatases, kus tema sõnutsi on altkäemaksud ning salakaubavedu ja rahapesu sageli ainsaks viisiks, kuidas elanikkond võiks ots otsaga kokku tulla. Tema partneriks on endine võmm Žamžõš (Nurbek Mukušev), kellega koos tahab Selkeu pageda Karatasest suurde linna. Selle tarbeks on nad loonud tantsutrupi Võrukaelad, millega loodetakse linnas läbi lüüa. Tantsuliigutuste lihvimiseks ning puusade hööritamiseks neil paraku palju aega pole, eriti siis, kui koroonapandeemia otsapidi Karatasesse jõuab.

    Selkeu endine naine Turia (Asel Sadvakasova) on üks valgetes kitlites ja maskides asjaajajatest, kes saabuvad Karatasesse koroonaolukorda kaardistama ning nakatunuid karantiini panema. Temaga on kaasas ta uus abikaasa Gurbeken (Jeržan Džamankulov), organites soojemal istekohal peesitav politseiametnik, kelle silmis on kõik seaduse ees võrdsed. „Miks ta peab nii keeruline olema?“ pärib Žamžõš Selkeult teesklematu mõistmatusega, kui Gurbeken ähvardab nende mõlema kohta korruptiivse ettepaneku eest ettekande teha. Nii algab kohalike korrumpeerunud võmmide ning linnast tulnud reegleid austava seadusesilma vahel kemplemine, milles mõlemad osapooled olukorda oma soovidele ja tahtmistele vastavalt kallutada soovivad. Näitlejate trupp on vaatajaile Jeržanovi varasematest filmidest kindlasti tuttav ning Jeržanovi stiili täitsa omaks võtnud. Rollisooritustes on küllaldaselt mängulusti, niisamuti hiilgavad nad füüsilise koomikaga, mis meenutab Emir Kusturica töid.

    Jeržanovi kahe eelmise filmi tasemele aga „Karjaimmuunsus“ ei küündi. „Kollane kass“ võlus peategelase südameid sulatava naiivsusega, millest Selkeul ning Žamžõšil puudu jääb. „Ulbolsõn – üksi kõigi vastu“ oli väga fokusseeritud ning tugeva selgrooga film (tugeva selgrooga peakangelannale kohaselt), „Karjaimmuunsus“ aga selle kõrval võrdlemisi laialivalguv. Jeržanov tõestab, et tal on hea silm – kadreering on kaunis ning enam kui vahest ükski teine kaasaegne režissöör mõistab ta, kuidas visuaalset huumorit väga filmilikult edasi anda. Olulist rolli selles mängib oskuslik misanstseen. Heaks näiteks on stseen, milles alt paremalt nurgast ilmub kaadrisse hanerivi kuulide eest kaitsva kilbi taha kogunenud võmme, kes kohaliku salaviinakaupleja Zambeke (Bauõržan Kaptagaj) karantiini peavad toimetama. Viimane ei kuuletu linnast tulnud autoriteetidele, redutades relvaga oma maja katusel. „Härra Zambeke, täitke oma kodanikukohust!“ karjutakse talle hanerivist, mille peale too tule avab.

    Jeržanovi loodud maailmas on sellised vaheseigad lahendatud lõbusa huumoriga, kuid võrreldes ta eelnevate filmidega on „Karjaimmuunsuses“ märkimisväärselt vähem seiku, mis südamest naerma ajavad. Lõbus tonaalsus kannab filmi sujuvalt kaadrist kaadrisse sellest hoolimata, et kõik naljad siin nii hästi ei toimi, kuigi tundub, et üritatud on rohkem kui küll. Samuti kannatab film mitme kõrvalsüžeeliini pärast, mis otsapidi kuhugi välja ei jõua. Jeržanov on väga tegus, tehes aastas kaks-kolm filmi, kuid „Karjaimmuunsus“ tundub toores, kuidagi rutakalt tehtud, vajaks ehk veel pisut lihvimist.

    „Karjaimmuunsus“ tõestab, et kasahhist filmilavastajal Ädilhan Jeržanovil on jätkuvalt hea huumorimeel ning võrratu vaist visuaalse komöödia osas. Võimalik, et „Karjaimmuunsus“ avaldanuks mulle rohkem muljet, kui poleks samalt režissöörilt eelmise PÖFF-i ajal tugevamaid teoseid näinud. Samas ei saa väita, et film mulle ei meeldinud. Jeržanovi omapärane stiil väärib tunnustust ning kellele samuti meeldisid „Kollane kass“ ning „Ulbolsõn – üksi kõigi vastu“, neil soovitan kindlasti ka tema uusim film kavasse võtta.

    Autor: Kristjan Kuusiku

    “Karjaimmuunsus“ (Onbagandar, 2021)
    Riik: Kasahstan, Prantsusmaa
    Kestus: 1h 34min
    Linastus PÖFF25 põhivõistlusprogrammis

    Režissöör: Ädilhan Jeržanov
    Stsenarist: Ädilhan Jeržanov
    Produtsent: Serik Abishev, Daniyar Alshinov, Ablaikhan Ashimov, Olga Khlasheva
    Operaator: Yerkinbek Ptyraliyev
    Monteerija: Adilkhan Yerzhanov
    Muusika: Sandro Di Stefano
    Osades: Daniyar Alshinov, Nurbek Mukushev, Yerzhan Zhamankulov, Assel Sadvakassova, Bolat Kalymbetov

  • „Autod, mis viisid meid kapitalismi“ viib nostalgilisele sõidule NSVL-i

    „Autod, mis viisid meid kapitalismi“ viib nostalgilisele sõidule NSVL-i

    Bulgaaria dokumentaalfilm „Autod, mis viisid meid kapitalismi“ (2021) on pidevalt paaris tegutsevate režissööride Georgi Bogdanovi ning Boris Missirkovi film sotsialismimaade autokultuurist. Linateos jälgib mitut autosõpra ning jutustab fragmentaarselt sellest, millist rolli autod nende elus mängivad. Autod on filmi käimatõmbavaks hobujõuks, kuid hinge annavad linateosele siiski autode omanikud, kellesse filmitegijad suhtuvad lembusega. Vanema põlvkonna vaatajad viib tõsielufilm kindlasti väikesele tiirule mälestuste alleel, kuid publiku nooremaid päid, kui nad just autodest sisse võetud pole, ei pruugi film nii väga kõnetada.

    Ajaloolise ning ühiskondliku tausta lahtiharutamisega ei vaevu režissöörid vaeva nägema. Miks nad peaksidki, kui seda teeb Ronald Reagan? Filmi juhatab sisse USA endise presidendi kommunismi pihta suunatud nali sellest, kuidas autoost Nõukogude Liidus välja näeb: ostja peab ostu soorituse hetkest masinat ootama kümme aastat, lihtsalt hea oleks teada, kas ta saab auto kätte kümne aasta pärast hommikul või päevasel ajal. Noh, et teaks arvestada. Torulukksepp ju samuti kutsutud. Kulunud nali ehk, kuid „Autod, mis viisid meid kapitalismi“ sissejuhatuseks sobib see huumor hästi, just esitajalt, kes juhtis NSVL-i suurimat vastast viimasel kümnendil, mil ida ja läänt eraldas raudne eesriie.

    Nalja kulumise põhjust otsides võibki näpuga just Reagani poole näidata, sest vaevalt on maailm tunnistanud teist nõukogude anekdootide sellise kaliibriga austajat. Siin aga annab see sobiva varjundi järgnevale, helgetes toonides ülesvõetud dokumentaalfilmile. Segi paisatud fragmentides mitmest riigist, nagu Venemaa, Bulgaaria, Tšehhi, Saksamaa, ka Norra, saavad nõukogude autodesse hingestatud nostalgiaga suhtuvad autosõbrad oma kiindumuse tagamaid näidata, sellest rääkida.

    Näeme nõukogude aja muuseumit ja selle omanikku, näeme paarikest, kes armusid teineteisesse ühise autolembuse ajel, tutvume poliitikuga, kes on oma ihu ja hinge matnud vana kooli auto restaureerimisse (ja uhke on ta masin tõepoolest). Näeme ka endist rallisõitjat John Hauglandi taas rallitamas ja kuuleme, kuidas pageti ühelt kuuendikult planeedist teisele poole raudset eesriiet. Esiti tekitab filmi mosaiikne ülesehitus, pidev ühelt loolt teisele hüppamine kerget segadust ja mõjub ebakoherentselt, kuid aitab samas huvi eesootava suhtes ülal hoida, paneb mõtlema, kuhu film omadega välja peaks jõudma ning mida sellega öelda tahetakse.

    Asjaolu, et fookus pole niivõrd masinatel, kuivõrd nende omanikel ja austajatel, lisab filmile soojust ja inimlikkust. Lugudele on lähenetud mitmeti: on hetki, kus autosõbrad räägivad otse kaamerasse, ning selliseid, kus kaamera nende tegevust tumma kõrvaltvaatajana jälgib. Ühe autosõbra juurest teise juurde, siis kolmanda, siis tagasi, siis neljanda juurde jne hüpates hakkavad lood ilmet võtma alles veerandi kuni poole filmi peal. Kui esialgu töötab see filmi kasuks, siis mida kaader edasi, seda ilmsemaks saab, et autovõõrale vaatajale või kellelegi, kes ei saa nendest autodest ega nendega seotud lugudest nooruse tõttu korralikku nostalgialaksu, ei paku see film kuigi palju.

    Filmi helgetest toonidest (nii emotsionaalses kui ka sõna otseses mõttes – filmi režissöörid täitsid mõlemad ka operaatori kohuseid) ning filmis esinevate inimeste heldimusest sotsialismiaegse vastu võib mõista, et „Autod, mis viisid meid kapitalismi“ ongi loodud ennekõike kui ajamasin, mis viib vaataja ajas tagasi. Ehkki Reagani anekdoot on igati sobilik avang, ei ava see siiski piisavalt taustsüsteemi. Jah, põgusalt näeme ka autotööstust, kuid tõesti põgusalt. Laiema ajaloolise ning ühiskondliku tausta avamine annaks filmis esinevatele inimestele ning nende autodele rohkem konteksti ning aitaks nende huvi paremini mõista. Ehkki autosõprade lood on paeluvad ning nende sõnadest ja tegudest kumab läbi, et nad on südamega asja juures, jääb film selle suure huvi tagamaade ning põhjuste väljaselgitamisel pealiskaudseks. Pidevalt on tunne, et film võiks olla midagi enamat, öelda midagi enamat, kuid pakub lõppeks siiski vaid lühikest lõbusõitu. See sentiment varjutab kahjuks huvi, millele film ebatavalise ülesehitusega alguses hääled sisse lõi.

    „Autod, mis viisid meid kapitalismi“ on lõbus ja tore vaatamine, mille puhul on tunda, et see on valminud asjaosaliste armastusest nõukogude autotööstuse toodangu vastu. Film on huvitavalt lahendatud, kuid see lahendus sõidab teelt välja, kui filmi lõpuks jääb nähtu suhtes veidi tühi tunne – teemat vaid kraabitakse pealispinda pidi. Seega ei maksa oodata pikka ja pingelist rallit, pigem seadke end valmis kergeks nostalgiliseks lõbusõiduks. Film pole küll rangelt ega liigse asjatundlikkusega vaid autohuvilistele tehtud, kuid võiks sellele kontingendile enim huvi pakkuda.

    Autor: Kristjan Kuusiku

    “Autod, mis viisid meid kapitalismi“ (The Cars We Drove into Capitalism, 2021)
    Riik: Bulgaaria
    Kestus: 1h 33min
    Linastus PÖFF25 #pöfftrending programmis

    Režissöör: Georgi Bogdanov, Boris Missirkov
    Stsenarist: Georgi Bogdanov, Boris Missirkov

  • „Ajast väljas“ – eksperimentaalne ja lummav visuaalne kiri

    „Ajast väljas“ – eksperimentaalne ja lummav visuaalne kiri

    Belgia film „Ajast väljas“ (2021) on omaette eksperiment. Tegemist on unikaalse lahendusega nukufilmi vallas ja tõenäoliselt üks isikupärasemaid filme tänavusel PÖFF-il. See on unenäoline, fragmentaarne mälestus elust Maal, nii selle sõna laiemas tähenduses kui ka ühe suguvõsa võtmes, esitatud rabava stiiliga visuaalides ning kirjana, mille viimane inimene Maal esitab esimesele inimesele, kes sündinud Marsi pinnal.

    Aasta on 2056. Inimesed on Maalt lahkunud, linnad on rohtu kasvanud, suured hooned, kõrghooned, paneelmajad on looduse ees taandumas. Peaaegu kõik inimesed on lahkunud, maha on jäänud vaid eakad. Nende seas on Gaspard ehk vanim, võib-olla viimane inimene Maal, kes saab peagi saja-aastaseks. Enne siit ilmast lahkumist on tema soov anda oma lapselapsele Zeriale, esimesele inimesele, kes sündinud Marsi pinnal, aimdus sellest, milline on elu Maal. „Kui sa mind otsima tuled, kallis Zeria, oled esimene inimene, kes näeb Maad esimest korda,“ nendib Gaspard oma kirjas mitu korda. Gaspard ei saa olla kindel, kui palju Zeria teab tõde, kui palju tema eest varjatakse inimkonna tausta, kuid Gaspard ilmselgelt tahab, et lapselaps teaks. Et ei unustataks.

     „Laiub surm nagu lävi / läbi hommikuao. / Aga olnu ei hävi, / sest et mälu ei kao.“ Nii algab Artur Alliksaare luuletus „Kuskil ajajõe taga“. Harry Cleveni eksperimentaalne stop-motion- animatsioon „Ajast väljas“ paneb mõtlema sellele, mis saab, kui olnu hävib, kui mälu kaob. Elu Maal, nii nagu inimesed aastatuhandeid elanud on, on filmis peaaegu hävinud. Mälu, see on kadumas. Gaspard on kõrges eas, tema meenutused lapsepõlvest, tema mälestused on fragmentaarsed, hüplikud. Ta ei ole ilmtingimata usaldusväärne jutustaja, hoopis vastupidi. Film viitab võimalusele, et ta on viimane elus inimene Maal, nagu vihjatakse ka, et elu Maal peakski kuuluma minevikku. Inimkond on ühe suurima eluviisimuutuse lävel, kui mälukandjad Maal hukkuvad. Kas inimkond Marsil peaks mäletama midagi elust Maal? Kui, siis mida? Milleks? „Ajast väljas“ paneb neile eksistentsiaalsetele küsimustele mõtlema.

    Kui keegi peaks jutustama elust Maal, siis millest muust võiks ta pajatada kui isiklikust kogemusest. Nii on ka Gaspardi kiri täis seiku isiklikust elust, mis sageli traagilist laadi, kuid sekka leidub ka rõõmsamaid hetki. Kogu filmi vältel kuuleme peaaegu ainult üht inimhäält – Gaspard lugemas valjult kirja, rahulikus tempos, mõtlikult, justkui järgmist mõtet, järgmiseid sõnu hoolikalt kaaludes. Merlin Delensi esituses leiab iga mõte, iga sõna filosoofilis-eksistentsiaalse tähenduse.

    Filmi paeluv visuaalne lahendus segab harjumatut (mitte häirivas mõttes) omapärast segu mudelitest, makettidest, nukkudest, vahel ka reaalsetest inimfiguuridest nukumaskide taga. Unikaalne lähenemine toimib – ehkki see mõjub veidi võõrastavalt, vähemalt alguses, annab see lisamõõtme filmi filosoofilistele mõttetriividele. Harry Cleveni nukud on väheplastilised, ühetaolised hallid näod, nii Gaspard kõrges eas, isikud tema lapsepõlvemeenutustest kui ka inimesed Marsil. See tõstatab mälu ja identiteedi küsimuse. Mis saab inimkonnast kui kollektiivsest identiteedist Marsil, kui unustatakse, milline oli elu Maal? Rohtu kasvavad linnad, metsalaaned ja jäised maastikud on mudelid, maketid, kuid väga hästi teostatud.

    Film kulgeb meditatiivses tempos, kuid visuaalne keel on lummav ning aitab tähelepanu ülal hoida. Enamik filmist kulgeb halli varjundeis, mis koos teiste stilistiliste elementidega annab filmile noir’iliku õhustiku. Ekspressiivne on ka filmi heliriba, olgu siis heliks vaikne klaverimäng või jõuline abstraktsioon. Viimase näiteks võib tuua lõigu, mil Gaspard meenutab oma karmikäelise isa kasvatusmeetodeid: isa avab auto tagumise ukse, taamal vaiksed loodushelid, mis valjenevad džunglihelide kakofooniaks, kui isa noore Gaspardi autost välja murule kisub, et too muru kardaks.

    „Ajast väljas“ pole ilmselt film igale maitsele, selle unikaalne visuaalne keel ning helidisain, meditatiivne tempo ja eksistentsiaalsed teemapüstitused mälu ning identiteedi vallas on mõneti rasked seedida. Kuid sättides end filmi sageduslainele, tasub see kogemus igati ära. Režissöör Harry Cleven on saanud valmis tõeliselt omapärase filmi, mis pole hetkekski vähemat kui lummav, isegi kui temaatika võib mõjuda ängistavalt.

    Autor: Kristjan Kuusiku

    “Ajast väljas“ (Zeria, 2021)
    Riik: Belgia
    Kestus: 1h 1min
    Linastus PÖFF25 programmis “Põhjusega mässajad”

    Režissöör: Harry Cleven
    Stsenarist: Harry Cleven
    Produtsent: Benjamin Stiénon
    Osades: Johan Leysen

  • „Jaanuar“ – hunt lambanahas ehk meditatiivne õudusfilm

    „Jaanuar“ – hunt lambanahas ehk meditatiivne õudusfilm

    Üks kahtlemata mõjusamaid filme tänavusel PÖFF-il, varem vaid dokumentalistikas kätt proovinud Andrei M. Paunovi „Jaanuar“ (2021) suudab midagi vapustavat – olla tõhus ja kange kokteil eksistentsiaalsest draamast, nähtamatu niidina läbi filmi traageldatud absurdihuumorist ning üha intensiivsemaks muutuvast trillerlikust pingest. Tulemus on ehk aasta parim õudusfilm. Ei mäletagi, millal viimati mõni linateos suutis sedasi naha alla pugeda ja korralikult hirmust võpatama panna. Hea meenutus, et hea õudusfilm ei pea üritama pidevalt šokeerida või ehmatada, piisab hästi loodud pingelisest õhustikust ning paarist hästi ajastatud judinaid tekitavast hetkest, et vaataja jalust niita.

    Tegevuskoht ja -aeg ning olustik on ehk ära leierdatud ning „Jaanuar“ ei tee sellest ka mingit saladust. Tegevus leiab aset keset metsa eraldatud mägimajas, mis on ilmselt kunagi loodud hotellina, et külalisi võõrustada. Jaanuar. Väljas on krõbe talv, lund sajab lakkamatult. Meenuvad Stanley Kubricku „Hiilgus“ (1980), millele film muljetavaldavas lõppepisoodis väga tugevalt vihjab, ning John Carpenteri „Võõrkeha“ (1982), millega annab ka muid paralleele tõmmata.

    Mägimajakeses on kaks meest: uksehoidja (Samuel Finzi), kes pähklikoori lõhub, ning vanamees (Jossif Suršadžiev), kes lahendab ristsõnu ning oma kaaslase käest pidevalt vastusteks abi palub. Lisaks neile on toas koer ning tillukesse puuri pistetud must ronk. Peagi saabuvad metsast kaks külalist (Zahari Baharov, Svetoslav Stojanov), müstilised ning kidakeelsed. Nendega saabub mägimajakesse parajal määral usaldamatust – uksehoidja manitsused mitte katsuda Petar Motorovi traktorit on neile kui hane selga vesi. Mis seal ikka, traktor on külmast võetud ega käivitu. Kes on Petar Motorov?

    Saame teada vaid, et mees pidanud juba hommikul vara linna poole teele asuma, sest ei uksehoidja ega vanamees teda lahkumas ei näinud, küll aga olid tunnistajaiks jalajälgedele lumel, nüüd kinni tuisanud, mille peale vanamees mõtiskleb, et millegi peale ei saa enam nõnda kindel olla. Ühe külalise poolt täis valatud pits tühjeneb imetabaselt – ronk joonud, kinnitab vanamees. Kahtlase jutu peale kruvib kinnistes tingimustes vaikselt pinge, kuni metsast saabub hobune kelguga. Puudu on sõitja. Selle eest on kelgul jäässe külmunud kinniseotud hunt.

    Kes on Petar Motorov? See ei saa selgemaks ka siis, kui mägimajakesse satub preester (Leonid Jovtšev), kes samuti mõistatuslikku meest taga otsib. Vahepeal on üks eelmistest saabunutest saadetud metsa hundikarja pealikku jahtima, naasnud on metsast üksnes hobune, taas ratsanikuta, taas külmunud hunt kelgul. Mehed jutustavad lugusid külmadest talvedest, luupainajatest, kohalikest kurjadest vaimudest (tenetz), ning iga kord, kui keegi seltskonnast metsa kaob, naaseb sealt üksik hobune kelguga, millel jäätunud kriimsilm. Usaldamatus meeste vahel kasvab veelgi, kui saabub väike salk deemonlikes maskides inimesi, kes enda sõnutsi olevat teel läbi metsa linna, peletades eemale kurje vaime seal, kus hinged pole asu saanud ega suutnud lõplikult lahkuda.

    Võrdlusmoment Carpenteri „Võõrkehaga“ on ilmne paranoilises õhustikus, mille „Jaanuar“ suudab luua. Erinevalt esimesest ei lasku Paunov kehaõuduse kujutamisse, vaid suudab pinget ülal hoida ja juurde kruvida ka selleta – lihtsalt inimesed lumevangis, nende hõredad enigmaatilised ning mõistujutlikud dialoogid, taustal pidevalt pinev kõhedust tekitav muusika. Vasko Viana mustvalge kaameratöö on lummav ja hüpnootiliselt kaasahaarav, süüvides kord tegelaste emotsioonidesse, teisal triivides nende ümbruskonda kaardistama, olles igal juhul kõnekas, kuid mitte liialt. Heale õudusloole omaselt jäetakse omajagu vaataja kujutlusvõime teha. Operaatoritöö leiab Paunovi juhendusel suurepärase sümbioosi montaažiga (Francisco Moreira, Anastas Petkov, Viktoria Radoslavova), tulemus on erakordselt sujuva vooluga film, mis suudab midagi paradoksaalset – uinutada (mitte halvas tähenduses) vaataja enda meditatiivse rütmi püünisesse, samal ajal pidevat ärevustunnet kasvatades. See tasub end filmi lõpuks kuhjaga ära.

    Mida selle kõigega siis öelda tahetakse? Raske öelda. Mõistujutule omaselt võib lugu ilmselt mitmeti tõlgendada ning iga vaataja võib siit midagi just enda jaoks leida. Nagu üks eelmise PÖFF-i pärleid, Horvaatia film „Koidik“, on „Jaanuar“ ehk peatootjariigi kohalikule publikule kõige kõnekam, esitades loo, mis lubab paralleele tõmmata riigi lähiajaloo sündmuste või olustikuga. Petar Motorov, lõpmatult müstiline, on keegi, kellest kõik filmi tegelaskujud näikse ühel või teisel põhjusel sõltuvat, kuid mees on kadunud, jättes endast maha hääbuvad valdused. Ehk on film sotsiaalne kommentaar kääridele, mis on tekkimas / tekkinud linnastuvate ning maapiirkondade vahele. Linnas süüakse nautimiseks, linnas kannavad mehed seelikuid, linnas on asjad hoopis teisiti, nendib uksehoidja ühe vestluse käigus.

    Lõhe linna- ja maaelu vahel tuleb tegelaste jutuajamistes korduvalt teemaks. Lõhe ei seisne aga ainult selles, kuidas linna- ja maainimesed eri tingimustes elavad. Lõhe on ka füüsiline – kes metsa läheb, et läbi selle linna jõuda, paistab et kohale ei jõua – naaseb ju teele asunud truu ratsu kelguga, millel külmunud võsavillem kui klaasist silmadega topis, ratsanikust ei haisugi. Kuid nagu ennist mainitud, pakub film küll palju mõtteainet, ent on ka niisama nauditav, kas siis eksistentsiaalse, vahest isegi omamoodi apokalüptilise draamana (mägimajakese ja selle asukate hääbumine kui ühe maailma lõpu kuulutus) või pesueht õudusfilmina. Ehkki kogu film poeb vargsi naha vahele ega lahku sealt kergekäeliselt, leiab see filmi vältel pinge kruvimine eriti võpatama paneva väljundi filmi lõpus, mil režissöör Paunov teeb vägagi otsese hommage’i Stanley Kubricku „Hiilgusele“.

    „Jaanuar“ on tugevamaid filme tänavusel, 25. sünnipäeva tähistaval PÖFF-il. Mõtliku filosoofilise draama kuube riietatud õudusfilm (nagu hunt lambanahas) suudab jutustada enigmaatilise mõistujutu nii, et kordagi igav ei hakka; otse vastupidi, raske on pilku ekraanilt pöörata. Eneselegi märkamatult hüpnotiseerib ja lummab filmi detailirohke omailm (suuresti tänu võrratule operaatoritööle) sedavõrd, et kerge on langeda transsi. Tugevad näitlejatööd ning pingestatud dramaturgia aga jõuavad lõpuks finaalini, mis tekitab tõesti kõhedust. Vaevalt on käesoleval filmiaastal pakkuda õudsemat õudusfilmi kui „Jaanuar“.

    Autor: Kristjan Kuusiku

    “Jaanuar“ (Януари, 2021)
    Riik: Bulgaaria, Luksemburg, Portugal
    Kestus: 1h 50min
    Linastus PÖFF25 programmis “Põhjusega mässajad”

    Režissöör: Andrey M. Paounov
    Stsenaristid: Alex Barrett, Andrey M. Paounov
    Produtsent: Vanya Rainova
    Operaator: Vasco Viana
    Monteerijad: Francisco Moreira, Anastas Petkov, Victoria Radoslavova
    Muusika: Ivo Paunov
    Osades: Samuel Finzi, Iossif Surchadzhiev, Zachary Baharov, Leonid Yovchev, Svetoslav Stoyanov

  • „Elajad“ – ehk vastuolulisim film 25. PÖFF-i võistlusprogrammis

    „Elajad“ – ehk vastuolulisim film 25. PÖFF-i võistlusprogrammis

    Pühendatud Ihsane Jarfi mälestusele, võime filmi lõputiitritest lugeda. 22. aprillil 2012. aastal nähti 32-aastast noormeest viimast korda elusana. Teda nähti koos nelja võõra mehega autosse istumas Belgias Liège’is kohaliku geibaari lähistel. Kaks nädalat hiljem leidsid matkajad loodusest räige vägivalla tunnustega surnukeha. Jarfi tapmine läks ajalukku kui esimene homofoobiast ajendatud mõrv. See õõvastav lugu on aluseks Nabil Ben Yadiri neljandale täispikale mängufilmile „Elajad“, mis ei pigista graafilise vägivalla ees silma kinni, küll aga sunnib kujutatu erakordne realismitaotlus seda tegema vaatajat. Film pole kindlasti mitte õrna hingega publikule, ka karastunud närvikavaga õudusfilmisõpradele ei saa ette heita, kui neil vahepeal käsi silme ette tõuseb.

    Brahim (Soufiane Chilah) on 30-aastane muslimite perekonna võsuke, oma vanemate silmarõõm, sõbralik, abivalmis, tundlik, hingega noormees. Film algab ettevalmistustega tema armastava ema sünnipäeva tähistamiseks. Külalisi on palju, pidustuste tõttu on olukord niigi ärevavõitu, kuid seda enam tunneb pinget Brahim. Juba 30-aastane noormees, sedavõrd nägus, miks tal siis ometi tüdruksõpra pole, urgitseb vanem põlvkond – küsimused, mida Brahim on pidanud tõrjuma ilmselt nii kaua, kui mäletab. Brahim pole söandanud perekonna ees kapist välja tulla, mis on mõistetav, arvestades tema päritolu ning perekondlikku tausta. See võiks ometigi muutuda. Nii on noormees kutsunud ema sünnipäevale ka oma elukaaslase Thomase, kellega nad on koos olnud viis aastat. Paar pereliiget on aga Brahimi saladusele jälile saanud ning saboteerivad olukorda, mistõttu Brahimi meelehärmiks kukub tema kavatsus läbi.

    Koduseinad ning perering muutuvad mehe jaoks liiga ahistavaks, kuna ta ei saa end seal vabalt tunda, olla tema ise. Nii seab ta sammud kohalikku geibaari, kus töötavad nii tema kui ta elukaaslane, lootuses viimane sealt leida. Ahistatuse ning pinge pideva kasvamise tunnet annab filmi tehniline lahendus suurepäraselt edasi. Nabil Ben Yadir on otsustanud enamiku filmist lahendada 4/3 formaadis, nii ka tinglikult kolmeks episoodiks jaotatud linateose esimese osa. Kinoekraanil tavaliselt nähtavast kitsam formaat loob suletud õhustiku, justkui igalt poolt seintest ja teistest inimestest ümbritsetud tunde, milles kaamera pikkade, monteerimata sarivõtetega Brahimile kõikjal järgneb, otsekui noormehele pidevalt kuklasse hingates. Chilah’ näitlejatöö on siin muljetavaldav ning hingepugevalt taktitundeline ja empaatiline. Brahim on sümpaatne noormees, ütlevad sellega Ben Yadir ning Chilah. Ta armastab oma perekonda, tema perekond armastab teda. Chilah’ kehastuses pole Brahimi identiteet kaugeltki kinni tema seksuaalses orientatsioonis, ehkki viimase olulisust ei saa alahinnata.

    Kõige vähem saab seda alahinnata Brahim. Kodu pole see, mida selle sõnaga tavaliselt tähistatakse, kui inimene ei saa end seal vabalt tunda, tunda end turvaliselt, olla tema ise, tundmata (vale)häbi. Seda kõike saab Brahim endasarnaste keskel, mistõttu tunneb ta end tunduvalt mugavamalt kohalikus geibaaris, kuhu ta Thomast otsima suundub. Kallimat ta sealt ei leia, kuid sekkub tänaval puhkenud konflikti kamba purjus meeste ning nende käest pageda üritava neiu vahel. Tulemusena lasevad võõrad mehed neiul minna ning Brahim istub nendega autosse, et nad klubisse viia, kus viimastel lootust naistega tutvuda. Miks aga mees ise geibaari ees jõlgub, loobitakse õhku esimesed küsimused, mis lühikese ajaga intensiivsemaks ning solvavamaks muutuvad. Tüdinud peidus olemisest, otsustab Brahim võhivõõrastele tõde rääkida.

    Avatus, nagu ükski heategu, ei jää karistamata ning Brahimi ülestunnistusel on kohutavad tagajärjed mõttetu fataalse vägivalla näol, mis talle osaks saab. See, teine osa filmist, mille puhul on Ben Yadir otsustanud veelgi kitsama formaadi kasuks, et näidata häirivaid akte läbi kurjategijate silmade, õigemini läbi nende nutitelefonide kaamerapilgu, on radikaalne, kompromissitu, tõenäoliselt üks vastulolulisemaid ning provokatiivsemaid stseene tänavusel PÖFF-il. Võika julmuse liigagi realistlik kujutamine on praktiliselt torture porn, mis ei jää alla ka kõige graafilisematele õõvafilmidele.

    Milleks on vaja seda kõike niivõrd häiriva detailsuse ning kestusega kujutada, tekib küsimus. Ben Yadiril näib olevat kõrini sellest, kuidas võime lugeda järjekordse vihakuriteo kohta ajalehtedest, istudes mugavalt tubastes tingimustes, vangutades pead, et küll on ikka kole. „Elajate“ teine osa on kui ootamatu paremhaak näkku, rabav ja raputav, raske vaadata ja seedida, sest Yadir ei kohku meile näitamast, milline üks selline roim tegelikult välja võib näha – ta teeb meist abitud tunnistajad, veel enam, asjaosalised (kes me ehk olemegi, kui loeme järjekordse vähemuste vastu suunatud vägivallaakti kohta ajalehest, vangutame pead, mõtleme küll, kui kole, kuid suigume öösel soojal asemel unne, et see kõik peast raputada). Ben Yadiri eesmärk on ärritada ja torgata viisil, mis tagab, et me ei unustaks.

    Filmi kolmandas jaos on taas 4/3 formaadi teed mindud, et viidata ühe roimarist tegelase ahistatusele ning suletusele. Milline näeb välja äsja jõletute ebainimlike tegudega hakkama saanud inimese päev, küsib Ben Yadir sellega. Üks kurjategijate jõugust hoopleb telefonis, et on öö otsa joonud ega jõua tööle, teine läheb koju, heidab verega määrdunud riided musta pesu korvi, peseb sõrmenukkidelt punased laigud maha, pinguldab peegli ees lihaseid. Just temale keskendub filmi kolmas osa, mis üritab noormehe keerulise eluolu kujutamise teel näidata, kuidas vägivald sünnitab vägivalda, üritab kuidagiviisi põhjendada või selgitada öösel Brahimile osaks langenud loomalikkust (ehkki loomad ju murravad vajadusest, mitte emotsioonide ajel). Seda aspekti on filmis parajal määral, et teises osas eelnenud vägivalla kujutamine ei tunduks ehk täiesti mõttetu. Kuid mis mõtet peaksimegi ootama, kui selline vägivald ise ongi täiesti mõttetu? Kas hukkunule ja tema lähedastele oleks piisav ükskõik milline põhjendus, selgitus, mõte, mille kunstliku tekitamisega kaasneks ka oht mingilgi määral toimunut õigustada?

    Vaevalt. Ben Yadiri otsus selles mõtet, tagamaid, põhjuseid mitte otsida rohkem, kui ta teeb põgusalt kolmandas jaos, tundub seeläbi põhjendatud. Selline vägivald ongi sageli just seda – täiesti mõttetu, rõhutab Ben Yadir, kes enne filmi tegemist konsulteeris Ihsane Jarfi isaga. Viimase soov oli, et vaatajad kogeksid tema pojale osaks saanud traagilisi sündmusi ehedalt, et vaatajad mõistaksid, kuidas Jarfi kannatama pidi, mida ta tõesti läbi elas. See õnnestub Yadiril liigagi hästi, sest filmi keskmine jagu võib vabalt põhjustada saalist poole filmi pealt välja jalutamist. Ometi on tunne, et ta võiks sellise tulemusega mõnes mõttes rahul olla. Ta siht on ärritada ja provotseerida ning mis võiks veel kõnekamalt ilmestada eesmärgi täitumist. Ehkki film võtab kolmandas osas mõtlikuma tempo, ei kustuta see häiritus- ja õõvatunnet, mis veel kauaks peale filmi lõppemist kestma jääb.

    „Elajad“ tundub vajalik film, selline, mis võtab riskantse ja radikaalse lähenemise, et vaataja emotsionaalselt ja vaimselt läbi raputada. Seetõttu on linateost küll raske vaadata ja seedida. Provokatiivne ja polariseeriv vägivalla kujutamine võib tunduda mõttetu, kuid see kannab režissööri peamist teesi – vihakuriteod ongi mõttetu vägivald ning kui me ka leiame end mõttelt, et sel peab ju mingi põhjus olema, siis milline põhjus oleks piisav, mõistetav? Sellist pole. Film pole mõeldud nõrganärvilistele. Pean end üpriski söakaks vaatajaks, kuid teist korda „Elajaid“, ehkki mul selle kohta vaid kiidusõnu jagub, ma vaatama ei kipu.

    Autor: Kristjan Kuusiku

    “Elajad“ (Animals, 2021)
    Riik: Belgia, Prantsusmaa
    Kestus: 1h 31min
    Linastub PÖFF25 põhivõistlusprogrammis

    Režissöör: Nabil Ben Yadir
    Stsenaristid: Nabil Ben Yadir, Antoine Cuypers
    Produtsendid: Nabil Ben Yadir, Benoit Roland
    Operaator: Frank Van Den Eeden
    Monteerija: Dieter Diependaele
    Osades: Soufiane Chilah, Gianni Guettaf, Serkan Sancak, Lionel Maisin, Camille Freychet

  • „107 ema“ kujutab emade ja nende laste elu Odessa naistevanglas

    „107 ema“ kujutab emade ja nende laste elu Odessa naistevanglas

    Veneetsia filmifestivali Orrizonti programmis esilinastunud ning loo autorile Ivan Ostrochovskýle ning stsenarist-režissöör Peter Kerekesile sealt parima stsenaariumi auhinna toonud „107 ema“ on omapärane segu dokumentaal- ja mängufilmist. Film linastub PÖFF-i programmis Doc@PÖFF, kuid ärge laske end sellest eksitada. Ehkki enamik naisi kehastavad ekraanil iseennast (või versiooni iseendast), on film siiski rohkem mängufilmi poole kreeni. Peaosatäitja Marina Klimova jaoks on see üks kahest filmist, mis 2022. aasta Oscarite jagamisel parima rahvusvahelise filmi auhinda jahtima läheb (lisaks Slovakkiat esindavale filmile „107 ema“ on tal roll ka Ukraina konkurendis „Halvad teed“, 2020).

    „107 ema“ tegevus leiab aset Odessa naistevanglas, kus trellide taha sattunud rasedatel naistel (mõnel puhul ka trellide taga rasestunud naistel) on võimalik oma lapsi kuni nende kolmanda eluaastani iga päev kindlatel ajavahemikel kindel arv tunde ööpäevas hoida. Peter Kerekes soovis esialgu teha filmi tsensuurist ja tsensoritest. Odessa naistevanglas tutvus ta Irinaga (Irina Kirjazeva), vangivalvuriga, kelle tööülesandeks muu hulgas on pokri pistetud naistele saadetud kirjade lugemine ning sobimatu teksti redigeerimine musta markerpliiatsiga. Filmis kehastab naine versiooni iseendast: ta elab üksinda, põhiliseks suhtluskaaslaseks ema, kes soovib väga endale lapselast ning sel teemal pidevalt tütre kallal urgitseb.

    On tunda, kuidas Irinagi soovib, et perekond lapse võrra rikkam oleks, kuid naisel pole elukaaslast, ema küsimustele järelpõlve loomise kohta vastab ta puiklevalt. Last igatsedes puutub ta iga päev kokku emadega, kes vangistuses viibimisest hoolimata soovivad ja saavad lapsi. Irina peab nendega regulaarselt vestlusi, mitmed neist kinnitavad, et järelsugu annab nende elule mõtte, on kõige olulisem ning hinnalisem väärtus siin ilmas. Lesja (Marina Klimova) lugu läheb talle korda. Lesja peab kongis veetma seitse aastat. Kiremõrv – tuusiku teispoolsusesse teenis mees armukese pidamise eest. Vaid kolm esimest aastat saab ta oma last näha, piiratud ajal, piiratud tingimustes. Film pühendab palju aega näitamaks justkui nähtamatut hoidvat sidet, mis vangivalvuril kurjategijaga võib tekkida, hoolimata suhte rangest ametlikkusest. Erilise hoole osaliseks saab ka Lesja poeg, kellega Irina rohkem aega veedab. Just selle suhte vaoshoitus, vaikne, pea nähtamatu hool muudab selle eriliseks ning südantsoojendavaks.

    Kerekes võttis filmi üles mitme aasta vältel, kuid piiratud ajaga, mis tal vangidega koos veetmiseks anti. Kurjategijatest naiste hingeelu õppis ta selle aja jooksul hästi tundma. Lesja lugu on küll filmi tuksuvaks südameks, kuid lugusid koorub seal välja teisigi. Nagu pealkiri viitab, on lastega naisi kinnipidamisasutuses kokku 107. Kõigi lugude jaoks mõistagi aega pole, kuid sõna saavad mitmed vangid, selgitades oma tegude tagamaid. Niisamuti näeme vangide omavahelist suhtlust ning vanglarežiimi omapäraseid õpitube, mis peaks motiveerima naisi oma tegude üle järele mõtlema ning neid rehabiliteerima (nt kallile kadunukesele kirja kirjutamine, mõrvarelva tähistavale sõnale, nagu „nuga“, uue tähenduse leidmine). Alguses võib tunduda, et filmil puudub seetõttu fookus, kuid linateose kulgedes tuleb Lesja ja Irina side üha rohkem ilmsiks ning film n-ö loksub paika.

    Teiste kinnipeetavate lood täidavad tõhusalt vanglaõhustiku tabamise eesmärki. Sama otstarvet täidab ka dokufiktiivne lähenemine. Ehkki mängufilmilisus on vahel hästi tajutav, ei torka see kordagi liialt silma ega kõrva. Kaadrid on kaunilt komponeeritud, misanstseen on kõnekas, kuid mitte ülemäära stiliseeritud, et säilitada naturalism. Tõetruudust lisavad filmile muidugi Lesja lugu, teiste naistegi lood, mis võetud elust enesest, kuid nende lugude ja üldise olustiku traagilisusest hoolimata suudab „107 ema“ pakkuda vaatajaile kuiva, elulist huumorit. Nende naiste teod võivad olla koledad, nagu on inetu ka nende ohvrite käitumine, mis kuritööle ajendas, kuid Kerekes, ehkki naiste lugudest huvitatud, läheneb asjale tervislikult distantsilt. Lähedalt vaadates on elu tragöödia, kaugelt vaadates komöödia, nagu Chaplin kunagi ütles. „107 ema“ misanstseen sekundeerib sellele sageli.

    „107 ema“ väärib tähelepanu, leides soojust sealt, kust seda ehk oodata ei oskakski. Dokufiktiivne lähenemine annab filmile realismi, aidates mõista, et lugu (ja väiksemad lood), mis ekraanil lahti rullub, on võetud elust enesest. Hästi tabatud olustik viib vaataja kahtlusteta päris vanglasse. Kurvast temaatikast hoolimata ei nõrise film traagikast ega dramaatilisusest, vaid hoiab subjekti(de)ga mõõdukat, elutervet distantsi, pakkudes mitmeid naerupahvakut esile kutsuvaid momente, mis ainult aitavad filmil elulisena mõjuda.

    Autor: Kristjan Kuusiku

    “107 ema“ (Cenzorka, 2021)
    Riik: Slovakkia, Tšehhi, Ukraina
    Kestus: 1h 33min
    Linastub PÖFF25 programmis Doc@PÖFF

    Režissöör: Peter Kerekes
    Stsenaristid: Ivan Ostrochovský, Peter Kerekes
    Produtsendid: Ivan Ostrochovský, Ivana Kurincová, Jiří Konečný, Denis Ivanov, Peter Kerekes, Vít Klusák, Filip Remunda
    Operaator: Martin Kollar
    Monteerijad: Martin Piga, Thomas Ernst
    Muusika: Lucia Chuťková
    Osades: Maryna Klimova, Iryna Kiryazeva, Lyubov Vasylyna