Silt: PÖFF 2020

Vananemine ning sellega kaasnev järkjärguline minataju kadumine on olnud lähtepunktiks mitmetele filmitegijatele. Selliste filmide puhul on aga teatav oht muutuda liialt haletsevaks või tegelasi naeruvääristavaks. 24. PÖFFi põhivõistlusprogrammi kuuluv Miroslav Mandići mängufilm „Sanremo“ eristub, sest teemale on lähenetud poeetilisel, õrnal ning eelkõige inimlikul moel.

„Sanremo“ jutustab loo idüllilises vanadekodus elavast eakast Brunost, kes armub sealsesse kaaselanikku Dušasse. Nende armastuslugu on aga lünklik, sest üksteist kiputakse alatasa unustama. Lisaks püüab Bruno ka kogu aeg vanadekodust põgeneda, sest kuskil mälusopis elustuvad pildid kunagisest suure aiamaa ja kasepuuga kodust, pidevat hoolitsust vajavast koerast ning naisest, kes on tegelikult juba paar aastat surnud ning kelle matuseid Bruno enam ei mäleta.

Esimestest kaadritest alates lummab film oma nähtava metafooriga – uduga. Selle kaudu on leitud viis, kuidas paremini esile tuua ning pildis kirjeldada Bruno sisemaailmas toimuvat. Hetkedel, mil tajume Bruno reaalsustaju ja mälu ähmastumist, muutub ka loo visuaalne atmosfäär. Värvid muutuvad pastelsemaks ning imelist loodust katab paks uduloor. Momendid, mil Bruno mõttemaailm hetkeks taastub ning on tagasi oma tavapärases olekus, on muutus ka konkreetselt nähtav: kaadrites kerkivad esile kirkamad toonid, udu kaob ja ilm selgineb. Sellise visuaalse metafoori loomisele on kindlasti kaasa aidanud suurepärane operaatoritöö Peter Zeitlingerilt, kes on muu hulgas teinud koostööd maailmakuulsa Saksa filmirežissööri Werner Herzogiga. Zeitlingeri mõjus operaatoritöö ei väljendu mitte ainult tegelaste ning olustiku meisterliku sümbioosi tekitamises, vaid ka oskuses hoida vaatajat Bruno tegelasega lõpuni koos. Mitmete stseenide puhul on kaadreid, mis näitavad toimuvat peategelase silmade läbi, muutes vaataja ja peategelase vahelise kontakti tugevamaks ning loo tervikuna intiimsemaks.

Loo katkendlikkus ja fragmenteeritus mõjub alguses isegi arusaamatult ja šokeerivalt. Vaataja küll tajub Bruno ja Duša omavahelist keemiat ning teatavat lähedust, kuid nende suhet ei avata nii detailselt, kui esmapilgul niisuguse loo puhul eeldada võiks. Samas on selline valik igati õigustatud, sest vaatajana on seeläbi kergem suhestuda tegelastega, kes sageli üksteist ära unustavad ja uuesti kohtuvad. Katkendliku stiiliga on keeruline harjuda, kuid see aitab meil paremini mõista peategelaste tajutavat maailmapilti. Kuigi film on jaotatud justkui väiksemateks fragmentideks, moodustub tervikust siiski tugev struktuur, millele aitab kindlasti kaasa korduvate elementide kasutamine ning Andrej Nagode väga oskuslik montaaž. Korduvad kaadrid Bruno ja Duša ühistest hommikusöökidest ning seltskondlikest tegevustest aitavad meil paremini aduda hooldekodu igapäevaelu, aja kulgemist ning aastaaegade vaheldumist. Kohati lünklikule stiilile on toetavaks elemendiks kindlasti ka Darko Rundeki abstraktne filmimuusika, mis tugevdab üldist struktuuri ning on sünkroonis Bruno vaikse, kuid üha süveneva sisemise meeltesegadusega.

Äärmiselt nauditavad rollisooritused teevad nii Bruno tegelast kehastav Sandi Pavlin kui ka Duša rollis olev Silva Čušin. Mõlema puhul tõuseb esile loomulik ja naturaalne mängustiil. Pavlin oskab tabavalt võimendada Bruno kohati lapselikku olekut ning kiiret tähelepanu hajumist, suutes samal ajal minimalistlikult välja tuua Bruno isiksuse kadumise, kasutades napi, kuid mitmetähendusliku väljendusvahendina oma silmavaadet. Duša roll Silva Čušini poolt samuti huvitavalt lahendatud. Loo kulgedes avaneb Duša minevik ning endine karjäär lauljana. Filmi jooksul on tegelikult väga vähe momente, kus on tunnetatav, et Dušal on endaga toimetulemisel probleeme. Duša tegelase liin joonistub välja naisena, kes on pisut kahtleval seisukohal oma valikute ja otsuste langetamisel, kuid kes ei jäta muljet dementsust põdevast vanainimesest. Kuigi mõlema tegelase omavaheline suhtlus on väga tagasihoidlik, suudavad nii Pavlin kui ka Čušin seda vähestki olemasolevat võimendada pisikeste detailidega, tekitades vaatajas pidevat ootust ja soovi näha neid jälle kahekesi koos.

Filmi pealkiri tuleneb San Remo laulufestivalist ja seal 1964. aastal võidutsenud loost „Non ho l’età“ (meile tuntud kui „Ei ole ma veel selles eas“). Viisijupp sellest laulust kõlab ka filmis ning mõjub justkui nähtamatu niit, mis ühendab mõlema peategelase mälestusi ja elatud hetki. Laulusõnad saavad filmis täiesti omaette tähenduse, pannes mõtisklema aja olemuse ning inimese surelikkuse üle. „Sanremo“ annab küsitava väärtuse n-ö pseudoprobleemidele, millega inimesed igapäevaselt silmitsi seisavad. Mandić on suutnud nappide, kuid mõjuvate ja tähenduslike vahenditega luua tõeliselt väärt vaatamise, tuletades meelde, et ehk peaksime inimestena rohkem väärtustama ja tähelepanu pöörama kõikidele, ka väikestele hetkedele siin elus. Olgu selleks siis idülliline jalutuskäik udulooriga kaetud metsas või iga-aastane üllatumine ning rõõm esimesest lumest.

Autor: Margareth Villers

---

“Sanremo“ (2020)
Riik: Sloveenia, Itaalia
Kestus: 1h 29min
Linastus PÖFF24 põhivõistlusprogrammis

Stsenarist ja režissöör: Miroslav Mandic
Produtsendid: Miroslav Mandic, Nina Robnik, Marta Zaccaron, Fabiana Balsamo
Operaator: Peter Zeitlinger
Monteerija: Andrej Nagode
Osades: Sandi Pavlin, Silva Čušin, Boris Cavazza, Mojca Funkl, Lara Komar

Hispaanias tuntud režissööri Juanma Bajo Ulloa loodud emotsionaalne ja kõhedust tekitav film „Lapsuke“ (originaalpealkirjaga „Baby“) toob vaatajani sünge ja sügava loo fantaasiarikkas maailmas, mille keskmes on neli tegelast ja kus pole mitte ühtegi sõna dialoogi.

Teos jutustab loo noorest narkosõltlasest (Rosie Day), kes on kaotanud kontakti oma jõuka perekonnaga ning langenud nii madalale kui võimalik. Selle kõige keskel võtab naine kodus vastu iseenda sünnituse, millega toob võikasse maailma uue elu, süütu ja puutumatu beebi. Tal pole tööd ning pere toetusele ei maksa loota. Raha napib toiduks ja isegi lapsele pole midagi pakkuda, sest naise ainus eesmärk on osta narkootikume ja alkoholi. Viimases hädas ei jäägi tal muud üle, kui müüa oma vastsündinud laps inimkaubitsejatele. Naine kahetseb peagi oma otsust ning leiab endas jõudu ja südikust, et laps üles otsida. Otsingutel jõuab ta kummalise majani, kus elavad koos vanem naisterahvas (Harriet Sansom Harris), tolle albiinost teenija (Natalia Tena) ning üks kummalise kõnnakuga tüdruk (Mafalda Carbonell). Hirmutav maja ning kõhedust tekitavad elanikud panevad peategelase proovile, olgu selleks enda varjamine suures lagunenud majas või võitlemine lapse ja enda eest.

Bajo Ulloa kinematograafiline käekiri on ülimalt isikupärane ja paljude meelest ka vastuoluline. Ta võitis juba oma esimese mängufilmiga „Butterfly Wings“ (1991) San Sebastiani filmifestivalil Kuldse Merekarbi. „Lapsuke“ on Ulloa kuues täispikk mängufilm. Kindel on see, et linateos tõmbab tähelepanu. Ka siis, kui täielikus vaikuses ekraanil toimuv ei pruugi vaatajani jõuda, on film omas mahlas erakordne. Väljendub see ennist mainitud dialoogi puudumises ja uudsetes leidudes, kombineerides looduse ilu ja narratiivse pingestatuse.

Film hirmutab ja hoiatab, protagonist käib läbi õuduste kadalipu, kus õpib ajapikku oma last armastama ning tunneb ka kaotuse kibedat valu. Veider lagunenud maja saab narkootikumide kõrval tema järgmiseks proovikiviks, mille juures ta püüab kõigest väest mitte vahele jääda, sest keegi ei tea, et ta end sealsete elanike eest varjab. Vaatajale näidatakse seda peamiselt pinge ja põnevuse tekitamiseks, kui neiu on ennast peaaegu sisse mänginud, kuid viimasel hetkel päästab teda ootamatult kas albiino või veidra kõnnakuga tüdruku tegevus. See on lihtne viis, kuidas tähelepanu ekraanil hoida ning ümbritsevat saali kuulates see ka toimis. Paraku kasutati deus ex machina’t kui imekombel kellegi kolmanda läbi pääsemist korduvalt ning filmi teises pooles ei tundunud see enam usutav.

Kinotükk hiilgab oma kujundite poolest. Vahelduvat montaaži kasutades jookseb paralleelselt pealtnäha kaks lugu: peamine, naistegelast ja tema last puudutav ning rohked detailkaadrid putukatest ja loodusest. Filmi lõpus sulanduvad need kokku üheks tervikuks. Kõige enam on ekraanil ämblikke. Seda sümbolit lahti mõtestades jõuame tagasi inimese olemuse juurde ja sinna, kust me kõik tuleme. Loomariigis valitseb toiduahela ja muude bioloogiliste struktuuride näol tasakaal ja seda pole võimalik vägisi muuta. Nimelt ei ole kellelgi suuremat armastust lapse vastu kui tema enda emal. Kutsikad kasvavad kiiresti iseseisvaks, kuid inimlapsel võtab see aastaid aega. Nii nagu ämblikud koovad ülima täpsusega oma võrku, koob ka inimene enda ümber turvalist keskkonda, kus olla. Peategelasest naisele on oluline olla kaitstud, selle tunde avastab ta imikut süles hoides.

Lisaks sellele jookseb filmist läbi religioosne joon: metsas elav lastega kaubitseja on vaatamata kõigele sügavalt usklik. Film on üles võetud Hispaania ja Prantsusmaa piiri lähistel ning usul on oluline roll sealses külaelus. Usk liidab ja annab lootust, seda vajab ka Harriet Sansom Harrise tegelaskuju oma kurja ja õela poole tasakaalustamiseks.

Hoolimata filmi tekstivaesusest on see sisustatud rohkete metafooridega, olgu nendeks lagunenud maja, kus soovitakse elada materiaalses rikkuses, või hoopis lastekaubitsejast naise kiindumus maasikatesse. Üllatuseks maasikad muudavad vana naise justkui leebemaks ja inimlikumaks. Need loovad omamoodi rahuliku meeleolu. Muljetavaldav on ekraanil vaadata kaunist loodust ja eksootilist võttepaika, kuid loo tervikut silmas pidades oleks tahtnud rohkem näha emotsionaalset mängu, mitte niivõrd pinge loomist. Omal kohal on narkosõltlasest naise tegelaskuju, kes teeb läbi ema metamorfoosse arengu. Ta heitleb filmi vältel oma elu eest. Viimaks õnnestubki tal põgeneda, võõras laps süles, kuid emaarmastus on tekkinud ning seda pole enam võimalik murda.

„Lapsuke“ on tegelikkuse ja fantaasia piiril kõikuv lugu, mis kätkeb dramaatilist trillerit. Seda vaatama minnes tuleks ennast eelhäälestada enamaks, kui oleme harjunud nägema ja kuulma.

Autor: Lennart Mathias Männik

---

“Lapsuke“ (Baby, 2020)
Riik: Hispaania
Kestus: 1h 43min
Linastub PÖFF24 Põhivõistlusprogrammis

Stsenarist, režissöör ja produtsent: Juanma Bajo Ulloa
Operaator: Josep M. Civit
Monteerija: Demetrio Elorz
Osades: Rosie Day, Harriet Sansom Harris, Natalia Tena, Mafalda Carbonell, Charo López

Film „Peegelpildis“ on Läti režissööri ja stsenaristi Laila Pakalniņa järjekordne muinasjutuline ühiskonnakriitiline film. Varem üle kahekümne filmi teinud Pakalniņa on endale nime teinud ka Lääne-Euroopas. 1998. aastal osales tema film „Kurpe“ (eesti keeles „King“) Cannes’i filmifestivalil. Ka PÖFFil ei ole naine esimest korda: eelmisel aastal linastus siin tema dokumentaalfilm „Lusikas“, mis jälgis ühe plastlusika teekonda valmimisest kuni prügikasti jõudmiseni.

Film „Peegelpildis“ on tänapäevane muinaslugu Lumivalgekesest (Madlēna Valdberga), kelle ema sureb teda ilmale tuues. Seejärel võtab treenerist isa (Lauris Dzelzītis) fitnessiga tegeleva naise, kes suudab teha 50 „kosmonauti“ (burpee-hüppeid, kus kükitades hüpatakse planguasendisse, seejärel tagasi kükki ning siis uuesti otse üles). Aastate möödudes näeb kasuema (Elza Leimane), et neiu on temast sportlikult võimekam ning suudab teha lausa 53 „kosmonauti“, mistõttu võõrasema asub teda teelt kõrvaldama.

Vendade Grimmide muinasjutt on viidud spordimaailma, seega on huvitav näha, kuidas loo sisu on muudetud, kuid mõte jääb samaks. Kui „Lumivalgekese“ muinasjutu põhiliseks teemaks on see, kuidas kuri võõrasema tahab ise kõige kaunim olla, siis filmi puhul on selleks sportlik võimekus – võõrasema tahab olla kõige vastupidavam naine. Kuid tema noor kasutütar osutub temast võimekamaks. Seitse pöialpoissi on asendatud seitsme poisiga, kes elavad ja treenivad metsas. Kes sõidab rattaga, kes teeb jõuharjutusi, akrobaatikat, võimleb jne. Veel ühe huvitava detailina võib välja tuua, et peale mürgiõuna söömist asetatakse Lumivalgeke kirstu asemel zorb-palli sisse ja mürgiõuna tükk kukub ta suust välja siis, kui pall katki läheb ning tüdruk sealt välja kukub.

Kuid tuntud muinasjutu tänapäeva asetamine ei ole ainus, mis filmi omapäraseks muudab. Film on üles võetud nii, et kaadris olevad tegelased hoiavad kaamerat käes, seega jääb mulje, et tegelased teevad hoopis vlogisid. Sellega lõhutakse ka „neljas sein“. Niisugune kaameratöö on küllaltki ebatavaline, sest tavaliselt ei kasutata sellist võtet terve filmi jooksul, vaid üksikutes kohtades. Ometi muudab see filmi tänapäevasemaks: enda tegemiste vlogimine on praegu rahva seas väga populaarne. Kuigi selline kaameratöö on värskendav, esineb filmi jooksul siiski kaadrite alguseid, mis võiksid olla lühemad. Need muutuvad pikaks, sest näitleja jääb vaatama, kas kaamera on fookuses ning kes või mis pildi peale jääb.

Samuti on filmis vähe kuulda mittediegeetilist heli, mis rõhutab tunnet, et kõik, mis ekraanil juhtub, on päris. Kuigi muinasjutus on kerge välja tuua häid ja mitte nii häid tegelasi, siis selle filmi puhul mõjuvad kõik näitlejad võrdsetena ning raske on kedagi poodiumile tõsta või mutta trampida – see on kaunis ansamblimäng. Eeskätt väljendubki see selles, et näitlejad näivad ekraanil tasemelt võrdsed ega mängi üksteisest üle.

Filmi ühiskonnakriitilisus kajastub võõrasema käitumises: ta ei suuda taluda mõtet, et Lumivalgeke on temast võimekam. Arvan, et tegemist on vihjega inimeste tahtele olla kõiges kõige parem, mis paneb ka võõrasema oma kasutütrest vabanema. Filmi mustvalge toon rõhutab jälle sotsiaalmeedia kahepalgelisust, kus kõik tundub glamuurne ning muretu. Ometi ei paista selle seest elu pahupool ja mured välja. Film paneb mõtlema ka sellele, miks ja kuidas inimesed oma elu teistega jagavad. Mulle kui vaatajale mõjus näiteks kentsakana üks esimesi stseene, kus peeti Lumivalgekese ema matuseid ning stseen on lavastatud nii, et mees justkui filmib ennast, samal ajal kui rahvas temast möödub ning kaastunnet avaldab. Kui kaugele on inimesed valmis minema enda elu jagamisega? Kas matused on see õige koht, kus vlogida? Selles peitubki filmi võlu – see paneb meid nende teemade üle mõtlema.

„Peegelpildis“ on mõnus segu tuntud loost ning ühiskondlikest teemadest, mis on vaatajani toodud teistmoodi filmikeelt kasutades. Mõjudes värskena ja isemoodi, paneb see vaataja mõtlema sellest, mis praeguses ühiskonnas on päevakajaline: vaataja ette asetatakse peegel, mis peegeldab talle elu nii, nagu see on.

Autor: Carmen Laurend

---

“Peegelpildis“ (Spogulis, 2020)
Riik: Läti, Leedu
Kestus: 1h 30min
Linastub PÖFF24 Põhivõistlusprogrammis

Stsenarist ja režissöör: Laila Pakalniņa
Produtsent: Laila Pakalniņa
Operaator: Gints Bērziņš
Monteerija: Ieva Veiveryte
Osades: Madlēna Valdberga, Elza Leimane, Lauris Dzelzītis, Gatis Gāga, Kaspars Gods, Ģirts Krūmiņš

Dmitri Rudakovi debüütfilm „Sentents“ on ammutanud inspiratsiooni filmi peategelase Varlam Šalamovi, tunnustatud vene kirjaniku „Kolõma lugudest“ ning tema viimastest elupäevadest dementsete haiglas. Šalamov (1907–1982) toetas revolutsionäär Lev Trotskit ning tema kiituse pälvis nõukogudevastaselt meelestatud kirjanik Ivan Bunin. Rohkem süüd polnudki vaja, et veeta pea 18 aastat oma elust (ajavahemikus 1929–1951) nõukogude vanglasüsteemis, neist mitu aastat (1937–1942) Kolõmas, valge surma maal. Aastail 1954–1973 pühendus autor „Kolõma lugude“ kirjapanekule. Neist lugudest ühe peategelane on mees, kes kordab ühtainsat sõna – sentents. Et püsida ärkvel, et mitte langeda unne, et mitte hääbuda valgesse surma.

Rudakovi film kujutab eelkõige Šalamovi viimaseid päevi hooldekodus. Mees on põdur, liigub vaevaliselt kui vari, ihu hirmsate mälestuste agoonias hääbumas. Teda külastavad perioodiliselt kaks entusiasti, kes ahmivad aplalt mehe viimaseid sõnu. Sageli ei tule kirjaniku suust enamat kui vaevalised varjud sõnadest, mille tüvesid entusiastid paberile üritavad vormistada. Nad peavad meest kiidulauluta jäänud geeniuseks. Eks seda ta ka oli, vähemalt pikka aega oma kodumaal. Tema teosed leidsid esimese tee avalikkuseni tihti just raudse eesriide taha toimetatuna.

Valus on näha hääbumist, nii nagu Rudakov seda kujutab, rõskust ja rõhutust imbub igast kaadrist. Ja Aleksandr Rjazantsev, kes Šalamovit kehastab, teeb võimsa soorituse mehena, kel pole hingetõmbeid enam palju jäänud, kuid kes hoiab igaühest neist kümne küünega kinni. Võimatu on ette kujutada, mida Šalamov võis kogeda vangistusaastate jooksul, kuid Rjazantsev annab oma olekuga, kehahoiakuga, väikeste žestidega edasi nende koleduste tagajärgi, nii füüsilisi kui psüühilisi, nii otse ja vahetult, et väärib imetlust. Sõnad, mida Šalamovi austajad pikisilmi tema huulte vahelt libisemas ootavad, polegi muud kui püüdlus elus püsida. Nagu „sentents“ tema loo peategelase jaoks, on need sõnad tema vana poeemi read, mida kirjanik meenutab ja kordab, et mitte surmale alla vanduda. Mälu hoiab elus, ka kõige raskemates tingimustes.

Nõukogude aja raskeid tingimusi annab režissöör Rudakov ilmekalt edasi ka filmi tehnilistes lahendustes. See on film, mida tuleb kogeda. „Sentents“ on poeetiline, kuid seda poeetilisust saadab mõningane raskepärasus või grotesk, nagu mõnd Baudelaire’i naturalistlikku luuletust, milles sõnaseade vaieldamatu ilu otsekui vastandub selle kaudu väljendatu koletule loomusele. „Sentents“ on üles võetud 16 mm filmilindile, mis annab hästi edasi ahistavat ajastut, milles filmi tegevus aset leiab. Kogemuslik on ka helirežii lahendus – pidevad raginad, kõlinad, väljavenitatud külmad helid saadavad filmi aeglaselt kulgevaid stseene, mis vaatajailt kindlasti mõningat kannatust eeldavad. Meenub Aleksei German seeniori alustatud, kuid tema poja poolt lõpuni viidud vene kino mammutteos „Raske on olla jumal“ (2013), mis samuti loob helimaastiku, mis ühelt poolt täiendab ekraanil toimuvat, teisalt aga loob oma mikromaailma. Kannatlikud vaatajad aga saavad tasustatud – „Sentents“ jääb kummitama pikaks ajaks pärast tiitrite lõppu. Rudakovi sümbolism on raskepärane nagu temaatikagi, kuid veenev, ja ometi läbib filmi lootusrikas noot. Ilu ja armastus on olemas, mälu hoidku elus nii halba, et ajaloo õppetunnid ei ununeks, kui ka head ja toredat, et mõistaksime, millist ohtu halb kujutab, mille võime kaotada.

„Sentents“ on raskepärane ja sümbolistlik, kuid poeetiline teos, mis nõuab, et seda kogetaks meeleliselt samavõrd, kuivõrd mõtestatakse lahti selle aeglast kaadrite kulgu. Omapärase pildi- ja helikeelega loob Rudakov kõheda portree repressiivsest ajastust, kuid leiab tunneli lõpus piisavalt valgust, et linalugu ei mõjuks lootusetuse poolt pitseerituna.

Autor: Kristjan Kuusiku

---

“Sentents“ (Сентенция, 2020)
Riik: Venemaa
Kestus: 1h 40min
Linastub PÖFF24 Debüütfilmide võistlusprogrammis

Stsenarist ja režissöör: Dmitri Rudakov
Produtsent: Kira Saksaganskaya
Operaator: Alexei Filippov
Osades: Alexandr Ryazantsev, Pavel Tabakov, Fyodor Lavrov, Ivan Krasko

„Erna on sõjas“ linastus 24. PÖFFi põhivõistlusprogrammi raames ning tegu oli filmi rahvusvahelise esilinastusega. Tähelepanuväärne on fakt, et film valmis kolme riigi (Taani, Eesti ja Belgia) koostöös ning võeti osaliselt üles Eestis, täpsemalt Tartumaal. Seetõttu oli tore näha tiitrites niivõrd palju Eesti nimesid.

Erna Jensen (Trine Dyrholm) ja tema poeg Kalle (Sylvester Byder) elavad Saksamaale kuuluval Jüütimaal. Aasta on 1918 ja Euroopas on käimas sõda. Kuigi ümberringi on toimumas mobilisatsioon, tundub Kalle kutsumine väkke ebatõenäoline, kuna noormees pole just kõige kiirema taibuga. Sellest hoolimata ilmub ühel päeval nende ukse taha endine konstaabel Meier (Ulrich Thomsen, kes võitis rolli eest PÖFFi parima meesnäitleja preemia), kes on tulnud, et värvata Kalle Saksamaa teenistusse. Kangekaelne Erna läheb pojaga kaasa ja kui saab selgeks, et poega ei anna sõjast päästa, vahetab meeleheitel ema kohad desertööriga ning liitub mehe pähe armeega.

Tegu pole tavalise sõjafilmiga. Kuna sõda on kasutatud pigem põhjusena konflikti tekitamisel, jääb see tagaplaanile. Filmis puuduvad suurejoonelised sõjastseenid ning suurem osa tegevust toimub kaevikus ja punkris, samas kui pommiplahvatused on vaid taustamüraks. See on arusaadav, arvestades et filmis pole oluline, kes sõja võidab. Prioriteediks on näidata Erna suhteid poja ja rügemendikaaslastega ning seda, kuidas need suhted sõja jooksul muutuvad.

Suure üllatusena leidsin selle sõjafilmi keskse konfliktina armukolmnurga Erna, nooremveebel Meieri ja nende rügemendikaaslase Anton Seierseni (Anders W. Berthelsen) vahel. Erna annab Meierile lubaduse temaga abielluda, juhul kui nooremveebel tema ja poja sõjast elusalt välja toob. Poleks Meierit, ei oleks Erna plaan meheks maskeeruda ja oma poja juurde saada ilmselt õnnestunud. Paraku hakkab susisema Erna ja Antoni vahel, kes on Ernaga koha vahetanud desertööri onu. See muidugi ei istu Meierile, kes hakkab vastu võtma otsuseid, mis pole motiveeritud Erna kaitsmisest, vaid soovist Antonist vabaneda.

Kuna armukolmnurga liin oli filmis peamises fookuses ja isiklikult ma sellest hoolida ei suutnud, hakkas see filmi nauditavust vähendama. Kahjuks on tegu kümneid kordi nähtud looga, millele pole pakutud uut huvitavat vaatenurka. Ei puudu ka klišeestseen, kus Erna ja Anton vaikset hetke ära kasutavad, et tantsida, ja Meier neile peale satub. Armukolmnurk röövib tähelepanu kõigelt muult ja seetõttu jääb Erna suhe teiste sõduritega liiga pinnapealseks. Ema ja poja suhe toimib, sest sellele on antud piisavalt tähelepanu ja muutus suhtes on selgelt välja toodud. Vahet pole, et tegu on tegelikult järjekordse looga, kus teismeline poiss tunneb oma vanema pärast piinlikkust.

Erna kohalolek tekitab rügemendis vastandlikke tundeid. Üks sõdur, 15-aastane noormees Fritz (Aksel Ojari), kes on valetanud ennast vanemaks, et oma pere eest kätte maksta, näeb Ernat kui emafiguuri ja saab tema väeosas viibimisest turvatunnet. Vastaspoolel on Christian ja Mathias (Mads Langelund ja Emil Aron Dolph), kes on Erna kohalolekust häiritud. Alguses teevad nad tema ja Kalle üle suhteliselt süütut nalja. Kui neid aga tabab isiklikum kaotus, siis on süüdi Erna, kelle tõttu nad nii varakult rindele toodi.

Need kaks liini ja nende lahendused on kui järelmõtted. Potentsiaalselt huvitavad liinid, nagu Erna kujunemine sõdurite emafiguuriks, ei saa piisavalt arendust ja jätavad seetõttu külmaks. Pole vist vaja enam mainida, mille arvelt neid liine arendada oleks saanud. Üks aspekt, millega film hästi toime tuleb, on sõjasse suhtumise näitamine. Esimene maailmasõda oli paljude noorte jaoks romantiline unelm. Noored olid kasvanud teadmisega suursugustest lahingutest ja rüütlitest ning nägid sõtta astumist kui midagi olulist ja võimsat. Paraku oli sõda sajandite jooksul muutunud kõvasti brutaalsemaks ja paljud neist, kes jäid ellu, ei saanud sellest enam kunagi üle. Selle filmi edukaim traagiline romaan ongi poiste ja sõja vahel. Eriti hästi on see välja toodud noormeeste Christiani ja Mathiase kaudu, kelle suhtumises ümbritsevasse kaosesse on filmi kestel näha silmanähtavat arengut. Reaalsusest valusamad on vähesed asjad.

Lavastaja Henrik Ruben Genz mainis filmi eel küsimustele vastates, et tema jaoks oli midagi täiesti uut töötada niivõrd kuulsate näitlejatega nagu Trine Dyrholm ja Ulrich Thomsen. Sedapuhku saab öelda, et näitlejad ilmselt päästsid minu jaoks filmi igavesse unustusse langemisest. Dyrholm ja Thomsen on põhjusega ühed Taani kuulsaimad näitlejad. Tuleb tunnustada ka noori näitlejaid, nagu Byder, Ojari, Langelund ja Dolph, kes Genzi sõnul on kõik tõusvad tähed. Näitlejatöö taha ei jäänud filmis tõepoolest miski. Lihtsalt on veidi kurb, et neile antud materjal polnud tugevam ja nende tegelased hajuvad suures plaanis taustale. Erinevalt ühest teatud Eestis filmitud suurfilmist ei toonud Eesti näitlejate nägemine filmist välja (kuigi ühel juhul hakkas häirima ilmselge dublaaž). Sain tegelikult alles hiljem teada, et küllalt palju ekraaniaega saanud Fritzu mängis eestlane Aksel Ojari. Meeldiv üllatus.

„Erna on sõjas“ tekitab minus senini konflikti. Filmis on väga mõjuvaid stseene, aga ka stseene (näiteks tantsustseen), mille puhul tundub, et keegi on montaažiruumis filmid segi ajanud. Üldiselt on teostus ju hea: film näeb välja autentne, näitlejatööd ulatuvad heast kuni Ulrich Thomseni meistriklassini ja tempo on hea. Kõige nõrgem aspekt on stsenaarium ja see jääbki paraku kõige rohkem meelde. Kui mängiksid vähem andekad näitlejad, oleks kogemus ilmselt frustreeriv, aga õnneks nii see ei olnud. Tegemist on kergesti seeditava filmiga, mis lahutab meelt, aga lõppkokkuvõttes jätab külmaks ning edasist diskussiooni eriti ei tekita. Ei saa olla kindel, et aspektid, mis mind häirima jäid, ka kellelegi teisele samamoodi mõjuvad, aga eks see asja võlu olegi.

Autor: Markus Jõeveer

---

“Erna on sõjas“ (Erna I Krig, 2020)
Riik: Taani, Eesti, Belgia
Kestus: 1h 11min
Linastub PÖFF24 Põhivõistlusprogrammis

Režissöör: Henrik Ruben Genz
Stsenaristid: Bo Hr. Hansen, Henrik Ruben Genz
Produtsendid: Birgitte Hald, Nynne Selin Eidnes
Operaator: Jørgen Johansson
Monteerija: Anders Skov
Osades: Trine Dyrholm, Ulrich Thomsen, Anders W. Berthelsen, Sylvester Byder

„Ulbolsõn – üksi kõigi vastu“ on noore ja andeka kasahhi režissööri Adilkhan Yerzhanovi üks kahest Kasahstani ja Prantsusmaa koostöös valminud tragikomöödiast, mis käesoleva aasta PÖFFi raames Eesti publikuni jõuab (teine on „Kollane kass“). Nende kahe filmi põhjal võib kindlalt väita, et Yerzhanovil on välja kujunenud väga isikupärane nauditav käekiri, ka temaatiliselt käsitleb Yerzhanov nendes filmides samu teemasid – Kasahstani maapiirkondades valitsevad patriarhaatlikud traditsioonid ja jõustruktuurid ning vohav korruptsioon. Ometi on kaks filmi oma fookuselt ja tunnetuselt küllalt erinevad. „Kollane kass“ on traagiliste elementidega lõbus muinasjutt, samas kui „Ulbolsõn – üksi kõigi vastu“ on kuiva musta huumoriga vürtsitatud, ent pigem draama, mis ei pelga ka trilleri elemente sisse tuua.

Karataşi auul, talv. Edumeelne naine Ulbolsõn suurlinnast väisab maapiirkonda, et saada koolist oma väiksema õe Azhari toimik. Naise eesmärgiks on viia õde maakohast ära suurde linna, kus ta saaks hea hariduse, ka kõrghariduse ning paremad võimalused elus läbi lüüa. Koolimajas parajasti tööl viibiva vastutava isikuga tulutult vaielnud, märkab ta väljudes, kuidas tema õde ühe musta auto peale võetakse ning kaugusse sõidetakse. Kooli ees istuv valvur ei oska juhtunut kommenteerida. Ulbolsõn pöördub politseijaoskonda, kuid mõistab peagi, et politseinikelt tal abi loota pole, ning asub asja ise uurima.

Selgub, et tema õde on määratud abielluma kohaliku kõrgel positsioonil posija Ungeriga, kes on kõige ehedamal kujul Karataşi auulis valitseva traditsioonilise eluviisi ning patriarhaadi kehastus. Temast peetakse lugu, tema kohta räägitakse, et Jumal on teda õnnistanud andega ravitseda terveks vaimselt häiritud (ehk siis need, kes ei sobitu patriarhaalsesse ühiskonda) või kaetada vaenlased. Ulbolsõnil on linnas tutvusi, kes võiksid teda aidata. Nii leiab tee maakohta taktikaline eriüksus, kuid nende relvalöögijõud ei käi kokkuhoidvast kogukonnast üle. Ka tuntud blogijal ei õnnestu loo avalikustamise ähvardusega Ungeri ja kogukonna meelt muuta. Nii jääb Ulbolsõn üksi kõigi vastu. Kuid suurlinnas karastunud Ulbolsõn ei vannu alla ning osutub üksi patriarhaadile vääriliseks vastaseks.

Stsenarist-režissöör Yerzhanov kasutab iga võimalust, et rõhutada, kuidas Karataşi on ajast maha jäänud, et patriarhaadi traditsioonid ning korruptsioon seal sedasi lõõmata saavad. Ka kogukonna naised on veendunud traditsioonide ülimuslikkuses (nooruke Azhar ise ei tundu olevat häiritud sellest, et tema abielu Ungeriga on kokku lepitud, et mees temast märkimisväärselt vanem on ning et ta mehele sugugi ainsaks naiseks ei ole). Ulbolsõn, kelle kohalikud telereklaamist ära tunnevad, ei suuda neid veenda selles, et tema näiline alastus tolles reklaamis on kõigest filmitrikk – suurplaan. Eriti oskuslikult on Yerzhanov leidnud filmi heliribas rakenduse Giorgio Moroderi süntesaatorihelidele 1970. aastate lõpust – 1980ndate algusest. Ehkki filmi tegevus leiab aset kaasajal, tundub, et Donna Summeri (retro)futuristlik diskohitt „I Feel Love“ 1976. aastast on alles äsja jõudnud kohaliku raadio edetabelisse.

Film on tavatult lühike, kestes vaid tund ja kümme minutit, ning liigub võrratu tempo ja rütmiga: igal minutil on kaal, iga minut on kõnekas ja täidab mingit funktsiooni. Hoolimata filmi lühidusest suudab Yerzhanov oskuslikult ning fookust ja isikupärast stiili kaotamata mängida erinevate žanritega: dramaatilisele loole lisab vürtsi kuiv must huumor, mille meister Yerzhanov on (no katsuge mitte naerda, kui kaks politseinikku Ulbolsõni auto tagaistmel ennastunustavalt eelmainitud diskohitti kaasa laulma hakkavad!), film kulgeb aga trillerile omase tempo ning pinevusega.

Yerzhanov kasutab nappe, minimalistlikke tehnilisi võtteid. Pigem staatiline kaameratöö laseb kompositsioonil tõhusalt tegelaste vaimset seisundit edasi anda ning muutused misanstseenis signaliseerivad oskuslikult jõujoonte ümberkujunemist tegelaste vahel ning suunda, kuhu lugu edasi tüürib. Azamat Dulatovi kaameratöö võib raamistada tegelasi nende lõksus oleku hetkil, kuid väärib kiitust ka mitmete hingematvalt kaunite kaadrite jäädvustamise eest. Avarad Kasahstani maastikuvaated on hunnitud.

Asel Sadvakasova on nimitegelase rollis vankumatu, tema tarmukus ja raudne meel on veenvad ning lisavad palju filmi usutavusele. Kaudselt meenub vendade Coenite „Fargo“ (1996). Oli sealgi peategelaseks tarmukas naine, kes astus vastu näiliselt endast suurematele ja ohtlikumatele jõududele talvisel ajal väiksemas asulas. Ka Yerzhanovi huumor on vendade Coenite omaga võrreldav, must ja kuiv, ehkki ta kerib huumori vahel absurdi piirini.

Lisaks stsenaristi ja režissööri ametitele on Yerzhanov võtnud enda kanda ka monteerija kingad ning tal on suurepärane rütmitaju loo jutustamise seisukohalt. Tema montaaž on kiire ja täpne, alati kaasahaarav ning tagab, et lugu oleks pidevalt fookuses ning liiguks ladusalt. Kompaktsus ongi see, mis muudab selle filmi tõeliseks pärliks ning üheks muljetavaldavamaks linateoseks tänavusel PÖFFil. Igast stseenist õhkub lavastaja enesekindlust ja filmitehnikate suurepärast mõistmist. Kõige selle juures suudab ta jutustada mitmetahulise loo ühiskondlikest muutustest ja nende vajalikkusest.

„Ulbolsõn – üksi kõigi vastu“ on tänavuse PÖFFi üks mõjusamaid ja tugevamaid filme. Tehniline meisterlikkus ning tähelepanu detailidele on Yerzhanovi relvad kompaktse ning kaasahaarava loo jutustamisel. Absurdimaiguline huumor pakub mitmeid naljakaid momente, mis ometi ei riiva filmi üldist tonaalsust. Lõppmärkusena lisan, et ei hinda filmi täiesti erapooletult – iga film, mis suudab oskuslikult ja tõhusalt kasutada heliribas Donna Summeri lugu „I Feel Love“, leiaks ilmselt mingi koha mu südames.

Autor: Kristjan Kuusiku

---

“Ulbolsõn – üksi kõigi vastu“ (Ұлболсын, 2020)
Riik: Kasahstan, Prantsusmaa
Kestus: 1h 11min
Linastub PÖFF24 Põhivõistlusprogrammis

Stsenarist ja režissöör: Adilkhan Yerzhanov
Produtsendid: Serik Abishev, Olga Khlasheva
Operaator: Azamat Dulatov
Monteerija: Adilkhan Yerzhanov
Osades: Assel Sadvakassova, Dinara Sagi, Yerbolat Alkozha, Berik Aitzhanov, Daniyar Alshinov

„Mu ema tuleb varsti koju. Kas lähme tapame ennast ära?“ Just sellise lausega võib kokku võtta Mehhiko režissööri Jorge Cuchi filmi „50 ehk kaks vaala kohtuvad rannal“ (inglise keeles „50 or Two Whales Meet on the Beach“), mis linastus tänavusel PÖFFil nii „Värskete hoovuste“ programmis, Just Filmi noortefilmide programmis kui ka Just Filmi rahvusvahelises noortefilmide võistlusprogrammis. Film põhineb tõsielulistel sündmustel ning loo keskmes on kaks noort inimest, kes ei hooli elus enam mitte millestki.

Viimane oluline asi nende jaoks on mäng, mis kannab nime „Sinine vaal“. Interneti teel annab anonüümne administraator vägivaldseid ning ohtlikke ülesandeid. Kokku on väljakutseid 50, millest viimane on enesetapp. Juhul kui mängija talle antud kohustusi ei täida ning otsustab viimaks end mitte ära tappa, tuleb tema koju palgamõrvar, kes hukkab kogu pere. Vähemasti selline on mängulegend. Peategelased, 17-aastased Felix (José Antonio Toledano) ja Elisa (Karla Coronado), on mõlemad mängust haaratud ning fantaseerivad oma surmast. Film on alla 18-aastastele keelatud häirivate kaadrite pärast, kuid ka viis, kuidas käsitletakse depressiooni ning vabasurma, nõuab vaatajalt tugevat kriitilist mõtlemist.

„Sinine vaal“ on sotsiaalmeedia väljakutsetemäng, mis hakkas levima aastal 2016 Venemaalt üle kogu maailma. Väidetavalt on mitmed noored „Sinise vaala“ tõttu elu jätnud, kuid asitõendeid napib. Film viskab vaataja kohe enesevigastamise ning kuritegevuse keerisesse. Felixil on jäänud vaid viis väljakutset. Ta süütab tänaval suvalise auto ning filmib seda põlemas. Video peab saatma anonüümsele administraatorile, kes selle põhjal annab teada, et väljakutse on sooritatud ning ees on ootamas midagi uut. Sündmused hargnevad, kui Felix saab väljakutseks minna kohtingule teise „Sinise vaala“ mängijaga ning kohtub Elisaga. Kaht noort ühendab rohkem, kui esmapilgul paistab. Neil kummalgi pole motivatsiooni edasi elada ning kohtingul friikartuleid süües arutavadki nad viimast väljakutset ning lähenevat surma. Felixi ja Elisa vahel tekib sõprus, millest areneb midagi enamatki. Koos võetakse väljakutsed vastu. Koos tehakse viga nii endale kui teistele. Mida aga Felix ei tea, on tõsiasi, et Elisa ongi anonüümne administraator, kes talle väljakutseid esitab.

„50 ehk kaks vaala kohtuvad rannal“ sisaldab tõepoolest ebamugavaid kaadreid ning mõnel nõrganärvilisemal ei tasukski seda teost vaadata. Seda vaadates ning teades, et film põhineb päriselul, tekib korduvalt trots, sest keegi ei sekku. Kedagi nagu ei huvita. Kõnekalt on mõlema peategelase vanemate näod kogu aeg kaadrist väljas või paiknevad nad seljaga. Kuuleme vaid hääli ja näeme figuure. Jorge Cuchi on suutnud vanemate ignorantsuse pildile tabada – nad on olemas, aga mitte piisavalt. Küllap nii näebki osa depressiivsetest noortest oma vanemaid – ühe häguse rääkiva figuurina. Mis loeb vanema keelamine/käskimine maailmas, kus miski enam ei loe ning enesetapp terendab vaid paari päeva kaugusel? Ei ole ju loogiline, et kui laps ajab oma kulmud maha, näeb vigastatud välja ning vaikib terve päeva, pakub isa lahenduseks kinnomineku, sest kinos ei pea rääkima?

Karjuvalt palju kohtab filmis vanemate tegemata tööd ja probleemidest ülevaatamist. Loodetavasti tekitab film nii palju ebamugavust, et nii praegused kui tulevased lapsevanemad vaatavad oma käitumise ning tähelepanelikkuse laste vastu üle. Pole ju võimalik, et vanemad päriselus nii kergesti kõigel minna lasevad, nagu filmis kujutatakse? Sama lugu on ka ametivõimudega. Väljakutsed, mida Felix ja Elisa sooritavad, muutuvad aina fataalsemaks. Tekib pahameel ka politsei vastu, sest midagi ei tehta. Felix ja Elisa on justkui süüdimatud tegelased linnas, kus on kõik lubatud. Pärast filmi jääb kripeldama, et politsei ei olnud filmis hetkekski päevakorras.

Pinget filmis jagub. Terve lugu areneb lõpptulemuse suunas – väljakutse nr 50. Kuidas nad aga sinna jõuavad? Kas nad äkki mõtlevad ümber? Kahetunnise filmi jooksul ei jää lugu pea kordagi venima. Vahel ehk tundub, et lõpp võinuks olla konkreetsem ja lühem. Hetkeks näib, et film on lõppenud, kuid Jorge Cuchil on vaatajatele veel kamaluga sündmusi ja dialoogi esitada. Ebausutavaid detaile lõpus aga leidub ning vaataja on sunnitud viimaks ise otsustama, mida lõpp tähendab.

Muidu värvilise ja realistliku pildikeele vahele on pikitud mustvalgeid kaadreid Elisast alasti rannal seismas. Kui alguses tundub see fantaasiana, siis filmi lõpus ning pärast nähtu üle mõtiskledes kontekst muutub. Nimelt seisab Elisa rannal keset vaalu, kes on rannikule ujunud. Siiani ei teata täpselt, kuidas „Sinise vaala“ mäng endale nime sai, kuid üheks variandiks peetakse, et nähtus sai nime rannale surema tulnud vaalade järgi. Samamoodi nagu seisab Elisa rannal ja ootab oma surma, ootavad seal oma lahkumist ka kõik hiiglaslikud vaalad. Siit joonistub välja kujund, et depressioonis ja suitsiidsed inimesed on justkui rannikule ujunud vaalad, kes tunnevad, et nad ei suuda enam edasi elada.

Filmis kasutatakse läbivalt kaheks jagatud ekraani (inglise keeles ​split screen​). Suurema osa ajast, mil Felix ja Elisa viibivad lahus, näeme nende tegevusi paralleelselt ekraanil jooksmas. Kuigi ​split screen ​tekitab alguses huvi ja põnevust (liiga sageli me seda filmides ei kohta), siis üsna kiiresti hakkab see väsitama. Jagatud ekraani on nii palju, et tegevuse jälgimine muutub raskeks. Tähelepanu on keeruline jaotada ning on vältimatu, et hakates ühele tegelasele kaasa elama, magad teisega toimuva maha.

Kasutatud on ka musti tekstikaadreid, millel on kirjas väljakutse number ja ülesande sisu. Tekstikaadrid teevad jälgimise lihtsaks ning aitavad luua ekraanide ja tehnoloogia maailma, milles kaks noort peategelast nii süüvinult viibivad. Palju näidatakse telefoniekraani ja põhjendatult, sest sõnad ekraanil on Felixi ja Elisa jaoks olulisemad kui sõnad, mida lausuvad nende vanemad.

Peaaegu uskumatu muutumise on rolli jaoks läbi teinud José Antonio Toledano. Juuste ja kulmude mahaajamine muudabki inimese välimust drastiliselt, kuid Toledano tabab ka „päti“ olekut hästi. Karla Coronado Elisa rollis on huvitav kombinatsioon haavunust ja manipulatiivsest tegelasest. Mõlemad näitlejad annavad edasi naabripoisi ja -tüdruku tunnetust. Neid vaadates kumab läbi tõsiasi, et üksindus ja depressioon mõjutavad kõiki meid. Elisa ja Felix tunduvad nii tavalised, et aitavad kummutada arvamust, nagu oleks vaimsed häired kuidagi erilisematel inimestel. Nii tegelikult ei ole, need võivad olla kõigil.

„50 ehk kaks vaala kohtuvad rannal“ on põhjendatult alla 18-aastastele keelatud, kuna filmi vaatamine nõuab tugevat kriitikameelt. Depressiooni ja suitsiidi on nii kõvasti romantiseeritud, et lastele sellist filmi näitama ei peaks. Ei tohikski. Kohati tundub, et isegi täiskasvanu vajaks kõrvale professionaali kommentaari või hilisemat kodust uurimistööd. PÖFFi seansil oli nutikalt enne linastust rääkima kutsutud vaimse tervise spetsialist MTÜst Peaasi, kes vaatajatele filmi sisu selgitas ning kallutatud vaatenurga eest hoiatas. Filmi tegelased on reaalsusest tugevalt distantseerunud, kuid filmisiseselt tundub nende käitumine väga normaalne. See film vajab juurde kommentaari, mis rõhutaks, et ekraanil nähtu ei ole tavapärane. Suitsiid ei ole kuidagi romantiline ega kaunis väljapääs vaalade juurde rannale. Jääb selgusetuks, mida režissöör nii tugeva ilustamisega öelda tahtis. Filmi lõpust ei jää kõlama sõnumit, millest kinni haarata. Pigem lõpeb film sinna, kust algas – enesetapp on romantiline. Ükski film ei peaks olema nii tugevalt ühes suunas kaldu. Mõni vaimselt mitte nii tugev vaataja võib sisu valesti tõlgendada.

Film pakub intrigeerivat vaadet kahe noore sisemaailma ning „Sinise vaala“ mängu manipulatiivsesse keerisesse. See on tee, kust tagasipöördumist ei ole. Vähemalt mitte nende noorte jaoks. Režissöör Jorge Cuchi on avamiseks valinud olulise teema, kuid filmi vaadates tasub meeles pidada, et ehk ei ole valitud kõige paremat viisi nii tundliku ja valusa ainese näitamiseks. Muidu nukrasse filmi on osavalt suudetud pikkida ka huumorit, kuid lõpuks jääb õhku rippuma rohkelt küsimusi ning karjuvat ebaõiglust. Loodetavasti suudab „50 ehk kaks vaala kohtuvad rannal“ panna vaatajaid kriitiliselt mõtlema oma tegude ning suhtumise üle ning vaatama meie endi valikuid. Mida meie saame teha, et kannatavat lähedast märgata? Mida meie saame teha, et me ei käiks ringi silmaklappidega, nagu filmis teevad Elisa ja Felixi vanemad? Teravat kriitikameelt hoides ning iga sündmust põhjalikult analüüsides võiks see film meid veidi õpetadagi.

Autor: Pilleriin Raudam

---

“50 ehk kaks vaala kohtuvad rannal“ (50 o Dos Ballenas se Encuentran en la Playa, 2020)
Riik: Mehhiko
Kestus: 2h 2min
Linastus PÖFF24 programmis “Värsked hoovused” ja JF rahvusvaheline noortefilmide võistlusprogramm

Stsenarist ja režissöör: Jorge Cuchi
Produtsendid: Verónica Valadez, Hari Sama, Laura Berrón
Operaator: José Casillas
Monteerija: Víctor González
Osades: José Antonio Toledano, Karla Coronado, Gerardo Trejoluna

Kuidas jutustada lugu läbi mälestuste, aeglaselt avanevate mõttemustrite ja voodisse aheldatud peategelase? Mongoolia režissöör Byamba Sakhya on sellegipoolest suutnud selle pikkamööda, kiht kihi haaval lahti rulluva loo täita katkematu pinge ja ootusärevusega. „Voodisse aheldatud“ on meisterlik film, mis laseb vaatajal osa saada nii meditatiivseist hingeotsinguist kui ka peadpööritavast sõidust pahupidi pööratud inimsuhetes.

Film põhineb samanimelisel raamatul, mille autoriks on Mongoolia kirjanik Ayurzana. Raamatu postmoderne stiil ning julge sõnavõtt sealse ühiskonna tabuteemadel kujundasid teosest uue laine alusepanija möödunud kümnendi Mongoolia kirjanduses. Raamatule toetudes on ka filmis tugev rõhk sümbolitel ja metafooridel, mille kaudu puudutatakse selliseid keerulisi teemasid nagu suhted ja seksuaalsus, lapsepõlvetraumad, saatus ning enda tegude eest vastutamine.

Loo peategelane on 26-aastane kirjanik, kelle argipäev paneb noormehe silmitsi seisma liialt suure vaimse pingega. Ta tülitseb aina rohkem oma kihlatuga, mõistmata, mille pärast. Ta kirjutab oma raamatut hingega, aga kirjastada seda ei soovita. Lisaks sellele on noormehel keerulised suhted isa, ema ning iseendaga. Ühel hommikul, kui pinget on kuhjunud juba liiga palju, otsustab kirjanik voodist mitte enam tõusta. Ta laskub sügavale mälestustesse, proovides mõista nii ennast kui inimesi enda ümber, meenutades möödunut ja kohtudes sees pulbitseva viha ning hirmuga. Langenud enesehaletsusse, vajab mees tõelist jõudu, et uuesti voodist tõusta. Kuid kas inimene saab muutuda ja seni mõistmatut mõista, elades vaid oma mõtetes?

Olles voodisse aheldatud, võib peategelase jaoks kell küll peatuda ja ajataju kaduda, kuid filmiloo edasiandmisel on nimelt aeg üks kõige tähtsamaid sümboleid, millest lähtub nii kaameratöö, helirežii, montaaž kui ka muidugi stsenaarium. Kella tiksumine on kogu filmi läbiv juhtmotiiv, mida kuuleme nii omaette kui ka sellele üles ehitatud heliloomingu sees. Ühtlasi imiteerib ka kaameraliikumine kellapendli tiksumist. Muudkui edasi-tagasi, siia-sinna. Terve film mõjub kui rännak ajas, kus leiame end reaalsusega vaheldumisi kord kirjaniku varasest lapsepõlvest, kord tema ema nooruspõlvest, järgmisel hetkel juba mõne kolmanda tegelase meenutustest.

Teiseks võtmekujundiks, millele lugu toetub, on korduvus. Mida tähendab elus ringiratast liikumine? Kuidas pääseda hävituslikesse mõtte- ja käitumismustritesse suletusest? Kuidas rongilt maha astuda ja lõpuks ise oma suund valida? Korduvalt näeme ootamatuid POV-kaadreid Ameerika mägedel tühjalt kihutavast rongist, mis ükskõik mis nurga alt vaadatuna ikka ringiratast sõidab. Päevast päeva kulgeb see samal trajektooril – nii nagu filmitegelaste eludki. Korduvust ja ringisümboolikat kohtab ka kunstnikutöös ja filmimuusikas.

See, et filmis puuduvad värvid, süvendab tunnet kordustest ning kunstilisusest veelgi enam. Täiendavalt sümbolirohkele loostruktuurile ei ole ka tegelaste jutuajamised üksüheselt mõistetavad, vaid peidavad endas filosoofilisi mõtteteri. Peale peategelase läbielamiste on narratiivi põimunud mitmed paralleellood, mis kujutavad tegelaste tõlgendust armastusest. Nende jutustused on justkui luule, mis suhete ja saatuse teemadel erinevaid tahke avab. Metafoorsus on filmi niivõrd sügavalt juurdunud, et koguni mõni tegelaskuju näib kehastavat hoopis midagi suuremat – näiteks saatust.

Kogu sümboolikale vaatamata on lugu siiski arusaadav ja iga vaataja saab vastavalt iseenda läbielatule filmist mõne hea mõttelõnga kaasa võtta. Olgugi et peategelase metamorfoos toimub sõna otses mõttes voodis lebades, on tegu siiski väga põneva vaatamisega. Mongoolia kultuur võib tunduda kauge ja võõras, kuid nagu peategelasest kirjanik filmi lõpus tabavalt sõnab – „In the end, we are all the same“ –, nii polnud ka minul tegelaskujude elulisuse tõttu nendega samastumisega raskusi. „Voodisse aheldatud“ on suurepärane näide stiilipuhtusest, esmaklassilisest kaameratööst ning tõeliselt nauditavast helikasutusest.

Autor: Triin Rennit

---

“Voodisse aheldatud“ (Хэвтрийн хун, 2020)
Riik: Mongoolia
Kestus: 1h 54min
Linastus PÖFF24 põhivõistlusprogrammis

Stsenarist ja režissöör: Byamba Sakhya
Produtsendid: Ariunaa Tsepenpil, Naranbat Bayasgalan
Operaator: Tuvshintugs Badral
Monteerija: Byamba Sakhya
Osades: Battulga Ganbat, Ariunchimeg Tumursukh, Dorjsuren Shadav, Oyunzul Dorjderem, Battogtokh Ravdan