Selle aasta PÖFFi „Värskete hoovuste” programmis linastuv draama „Amira” räägib lihtsate võtetega keerulise, samas mõjusa loo ühest Palestiina perekonnast. Filmi režissöör Mohamed Diab on eelnevalt silma paistnud tabavate lugudega Egiptuse ühiskonnast (nt 2010. aasta „Cairo 678” ja 2016. aasta „Clash”) ja sama terava pilgu pöörab ta meeleheitlikele valikutele, milleni palestiinlased juba üle poole sajandi kestnud konflikti jooksul on viidud. Diabi uus film on taas saanud ainest tõsielust – sadadest Palestiina lastest, kelle isad istuvad eluaegses vangistuses Iisraeli vanglas ning kes on eostatud smugeldatud sperma ja kunstliku viljastamise teel.
„Amira” nimitegelane (Tara Abboud) on säärane laps, 17-aastane tüdruk, kelle (nagu tema kogukonnagi) jaoks on isa Nuwar (Ali Suliman) suur kangelane, kes märtrina vangis istub. Amira ja ta õpetajast ema Warda (Saba Mubarak) on selle tõttu harjunud teatavate privileegidega ning saavad elada üpriski rahulikku elu. Tütarlapsel on kirg fotograafia vastu ning ta lohutab oma igatsust isa järele, luues fotolavastusi neist kahest maailma eri paikades reisimas.
Vaikne vastupanu ja regulaarsed külastused vanglasse isa juurde on saanud igapäevaks ja ühel sellisel külastusel koos emaga tuleb jutuks teisegi lapse saamine, millega Amira elavalt kaasa läheb, kuid mille peale ema kidakeelseks jääb. Nuwar peale käima ei hakka, eriti kuna selle korraldamine vajaks taaskord smugeldamist, kuid Amira jääb resoluutseks – isa on ohverdanud palju ja väärib veel üht last.
Warda soostub, kuigi teatava ebalusega, ja plaan läheb käiku. Kuid enne viljastamisprotseduuri selgub, et Nuwar on viljatu ja olnud seda terve elu. See omakorda tähendab, et Nuwar pole Amira tegelik isa. Ranges islamiühiskonnas võib tegeliku isa selgumine tähendada nii Wardale kui ka Amirale väljalõikamist oma pere- ja kogukonnast, kuid Diab suunab fookuse rohkem hoopis ema ja tütre omavahelistele ja sisemistele konfliktidele. Mõlema hirmud ja pettumused on palju elavamad kui see, mis vihjamisi neid ümbritsevate inimeste reaktsioonidest peegeldub. Warda keeldub ütlemast, kes on Amira tegelik isa, ning tütrel jääb üle vaid hakata süüdlast otsima. Teravam ühiskondlik valupunkt avaldub loo jooksul, kui saladus laheneb ja Amira aina meeleheitlikumaid valikuid tegema hakkab. Siinkirjutaja seda lahendust avaldama ei hakka, lootuses, et lugeja ise filmi näha saab.
Filmi üks intrigeerivamaid motiive Lääne vaataja silmis võib olla paaril korral kõlav laul neitsi Maarjast – islamiusus on Maryam õnnistatuim ja austatuim naisterahvas, kes sünnitas Jumala tahtel eelviimase prohveti Isa, keda meie kristlikul kultuuriväljal tunneme Jeesusena. Laulu sõnad ja asetus filmis annavad Warda vaikimisele ja seesmisele kannatusele pühaliku tooni. Viimases stseenis kõlab laul taas, rõhutades seekord märterlust ja saates väga rabavat visuaali, mis võib Lääne vaatajas vastakaid tundeid või äratundmist tekitada.
Lihtsa juhtumianalüüsiga osutab Mohamed Diab mitmele valukohale Palestiina ühiskonnas ja näitab, milliste lahenduste poole säärastes olukordades inimesed pöörduma peavad. Ühe tütarlapse lugu räägib vähesega palju palestiinlaste meeleheitest ja vastupanust, Palestiina naiste positsioonist kogukonnas, kuid ka perekondlikust konfliktist ja nooruse ängistusest ning eneseotsimisest. PÖFFil näeb tänuväärselt sageli lugusid mõlemalt poolt Iisraeli-Palestiina piiri (ja paljudest maailma paikadest, mille mõttemaailmale siinsel publikul on vähem ligipääsu) ning kuigi ilusaid lahendusi suudab kunst pakkuda harva, annab see rahvusvahelisele publikule inimlikul tasandil aimu kaugemate ühiskondade hoovustest, konfliktidest ja kogemustest.
Järgmisena on Mohamed Diab suunanud oma anded popkultuuri ja on seotud Marveli superkangelasesarja „Moon Knight”projektiga. „Amira”linastus PÖFFil 12. novembril ning linastub veel 17. ja 18. novembril.
Rumeenia uue laine režissöör Radu Jude ei tohiks meiemaisele publikule võõras olla. Vähemalt pöfihuntidele võiks see nimi olla teatavaks kvaliteedimärgiks. Hilissügiseti on me kinoekraanid särama pannud mitmed mehe linateosed („Aferim!“, 2015; „Armidega südamed“, 2016; „Mind ei huvita, kui me ka läheme ajalukku barbaritena“, 2018). „Kohatu kepp ehk meeletu porno“ (2021) jõudis meie kinosaalidesse enne PÖFF-i – tänavuse Berlinale peapreemia Kuldkaru võit on kõnekas müügiargument. Alahinnata ei tasu ka intrigeerivat pealkirja.
Kes üksnes viimasest innustatuna sammud kinno seab, võib siiski pettumuse osaliseks saada. Filmi juhatab sisse peategelase, ajalooõpetaja Emi (Katia Pascariu) ja tema mehe julge intiimne koduvideo, millele lisab autentsust asjaolu, et suguorganeid ning -akte pole videopildis hägustatud, kõike näidatakse täies hiilguses. Kuid režissöör kasutab nende loetud minutite loomulikku avatust ning alastust vastukaaluks ühiskondlikult aktsepteeritavamatele vulgaarsuse väljunditele, mis ilmestavad igapäevaelu tänapäeva Bukarestis.
Põgusale amatöörpornoklipile järgnev on jaotatud kolme peatükki.
Mis kord veebis, sealt enam ei pääse. Nii juhtus ka privaatse videoga, mille peategelannat ootab seetõttu õhtul ees lastevanemate koosolek ning selgituste andmine, saame teada Emi külaskäigust kooli direktori juurde. Ülejäänud esimeses jaos näeme Emit jalutamas läbi koroonaviirusest räsitud Rumeenia pealinna. Samal ajal suhtleb ta telefonitsi oma mehega, kes üldsegi paari koduvideo halastamatutesse netiavarustesse postitas. Lavastaja Jude ning operaator Marius Panduru Bukarest on päikesesärast hoolimata trööstitu: suletud ettevõtted, ehitus- ning liiklusmüra, kodanike sõimuvalang väiksemagi konfrontatsiooni peale. Panduru kaameratöö on selles peatükis ootamatult jalust niitev, jälgides õpetajannat sageli distantsilt kui varjatud kaamera ning püüdes teiste linlaste põgusaid pelglik-elevaid otse-kaamerasse-pilke. Iga stseeni lõpus muutub kaamera aga justkui omaette tegelaseks, triivides eemale peanarratiivist ja keskendudes viivuks mõnele detailile, mille mõte ja võimalik seos loo endaga jäägu vaataja luua. Kõnnitee kiviplaatide vahelt läbi tungiv imepisike oaas rohelust kesk kapitalistlikku linnamüra – midagi loomulikku, nagu kahe täiskasvanu vaheline konsensuslik vahekord, variserlike rünnakute (mille sihtmärgiks Emi filmi viimases jaos saab) turmtule all? Barbie-nukk poeriiulil – lastele lubatud võltsalastus, erinevalt poleemikat tekitavast pärisalastusest?
Filmi teine peatükk hülgab narratiivi täielikult, kuid aitab kenasti mõtestada Jude temaatilist fookust, tõstes omanäoliste, kohati naljakate, kohati painajalikult kurbade ja valusalt torkavate seoste läbi esile Rumeenia ajaloolised ning kaasaegsed pained. Tegemist on iseäraliku sõnaraamatuga, milles režissöör esitab vaatajale tähestikulises järjestuses hulga sõnu, märksõnu, mille tähendused ta nii pildi-, heli- kui kirjatekstis ekraanil pea peale pöörab. Kiires tempos vahelduvad kaadrid žongleerivad mitmete ajalooliste, kuid ka tänapäevaste, sageli kultuuriliste ning seksuaalse sisuga mõistetega. Nende seas on ka näiliselt üldritta sobimatuid mõisteid, mille kuuluvuse muudab asjakohaseks vaid Jude mänguline definitsioon. Näide viimasest: sõna „pingviin“ seletamiseks on Jude kasutanud klippe Rumeenia popstaari Romeo Fantastiku muusikavideost, milles mees laulab paljastatud ihuga naiste keskis sellest, et ta on pingviin, kellega vastassoo esindajad igal juhul suguühtesse soovivad astuda. Peatükk mõjub ootamatult ja värskelt ning nõuab vaatajailt omajagu tähelepanu ning kaasamõtlemist, et Jude teemapüstituste ning -jätkudega sammu pidada.
Viimane peatükk on kolmest kõige mõjusam, ehkki panustab eelnevaist märkimisväärselt vähem filmikeele võimalustele. Selles leiab vaataja Emi eelmainitud lastevanemate koosolekult kooli sisehoovis. Kunstniku ning kostüümikunstniku töö on esimest osa ilmestanud naturalismiga võrreldes siin rõhutatult teatraalne. Ajaloolise kooli hoov näeb välja kui keskaegne kohtumõistmisplats (puudu pole ka suurejoonelised tõrvikud, mis protsessi ajal süüdatakse), ehkki kohaletulnute välimus viitab praegusaja ühiskonna arhetüüpidele. Lahatakse küll õpetajanna osavõttu pronograafilises materjalis, kuid eri seisukohtade pinnalt võrsuvad üldisemad lahkarvamused Rumeenia ajaloo ning kaasaja, ka nende koolis käsitlemise suhtes. „Kohatu kepp ehk meeletu porno“ filmiti 2020. aastal, mil koroona levik oli juba vajutanud sügava pitseri rumeenlaste igapäevaellu. Jude on selle filmiga pandeemia laineharjast maksimaalse haaranud – maskid ning maskikandmine on filmis, eriti viimases jaos, sümboolse tähendusega. Emi seisab vankumatult oma vaadete eest, millest olulisimaks tõuseb see, kuidas üldse asjadest rääkida. Ennekõike tuleb olla aus ning otsida ja tunnistada tõde. Tuleb heita maskid, et näha alasti tõde. Vaid seejärel saab sellega leppida, ka ühiskondlikul tasandil, ning leida parim suund edasi.
Kohati nõiajahti meenutava inkvisitsiooni lõpplahendusi pakub Jude vaatajaile kolm. Neis kõigis pannakse Emi jätkamine õpetajana hääletusele, kuid lõpptulemus on igal puhul erinev. Mängulist leidlikku energiat, mille najal kogu film kohatisest tehnilisest robustsusest hoolimata julgelt seisab, ei kaota Jude viimasteski kaadrites. Absurdimeeter põhja!
Autor: Kristjan Kuusiku Foto autor/allikas: Silviu Ghetie / Micro Film
“Kohatu kepp ehk meeletu porno“ (“Babardeala cu bucluc sau porno balamuc”, 2021) Riik: Rumeenia Kestus: 1h 46min
Stsenarist ja režissöör: Radu Jude Operaator: Marius Panduru Kunstnik: Cristian Niculescu Monteerija: Catalin Cristutiu Helirežissöör: Dana Bunescu Muusika: Jura Ferina, Pavao Miholjevic Osades: Katia Pascariu, Claurdia Ieremia, Olimpia Malai jt
Mõnda aega tagasi kuulsin enda ajaloolasest isa köögis üksinda naeru tihkumas. Küsimuse peale, mis teda muhelema ajab, sain vastuseks, et üks tuntud filmitegija oli suvel helistanud ja tungivalt soovinud ühel ajalooteemal konsulteerida. Nüüd juba oktoober, aga pole temast kippu ega kõppu kuulda olnud. Jäin isale teravalt silma vaatama. Inimene, kelle vaikimine talle nalja tegi, oli isal päris kindlasti suve lõpul külas konsultatsioonil käinud. Üks veidramaid nähtusi elus on kogeda, kuidas vanemad ühtäkki vanaks jäävad. Selles on midagi koomilist segatuna tugeva õõvatundega. Mälu, mis varem oli hea, ühtäkki enam ei kanna ja ei kõrvaltvaataja ega ka vana mehe enda mõistus ei suuda kaardistada, kuidas vananevad mõttelõngad omavahel ühenduvad või kus need juba purunenud on.
Et ühte ajaloolast elu lõpul dementsus kimbutama hakkab, on muidugi saatuse iroonia. Vananemisega seonduvat irooniat, koomikat, aga ka siirast valu näitab ka Florian Zeller oma debüütfilmiga „Isa“. Tegemist on ühe kaasaja juhtiva näitekirjaniku esimese sammuga filmimaailma. Rahvusvahelise publiku menu nautinud näidend, millel film põhineb, pälvis 2014. aastal Prantsuse kõige olulisema teatripreemia – Molière’i auhinna – parima näidendi kategoorias. Ka siinsele publikule pole teos võõras. 2016. aastal lavastas Theatrumis „Isa“ Maria Peterson Lembit Petersoniga peaosas.
Dementsus on progresseeruv kesknärvisüsteemi haigus, mille tagajärjel hukkuvad närvirakud peaajus. Ehk kõige klassikalisem dementsuse sümptom on lühimäluhäire ehk raskus uusi mälestusi luua.1 Sellest lähtudes on Zeller ehitanud labürindi või, nagu ta ise ütleb, „pusle, milles on alati üks tükk puudu ja keegi ei tea, missugune täpselt“.2 Vaataja asetatakse dementsust põdeva Anthony (Anthony Hopkins) perspektiivi, kes otsib selgust ja tõde närtsiva mõistuse pettekujutlustes. Filmi manab hästi silme ette, kui kujutleda segu Christopher Nolani „Mementost“ ja Michael Haneke „Armastusest“. Anthony tõeotsingutes on tõesti midagi nolanlikku, ehk ka lynchilikku. Tema korter muutub ruutmeeter ruutmeetri haaval, samuti ei eksisteeri stseenides ajalist lineaarsust, pereliikmed, kes korteri eest vastutavad ja Anthonyga konfliktsetesse olukordadesse satuvad, vahelduvad. Esineb ka dežavüülikke ennast kordavaid stseene, kus juba olnud sündmust mängivad lahti teised tegelased. Kui Nolani filmides on mõttemängud ja aja lineaarsusega manipuleerimised asetatud valdavalt meelelahutuse teenistusse, siis Zelleri puhul aitab see vormivõte avada inimlikkust.
Doris Kareva on kirjutanud read:
Kas siis on vabadus, kui kõike võib? Või hoopis siis, kui midagi ei pruugi?
Kas tõde see on, mida teavad kõik? Või mida keegi lahti eal ei muugi?3
Anthony ja ta pereliikmete vastasseis paneb meid empaatiliselt mõtlema, kuidas käituda, kui keegi lähedastest muutub meile koormaks. Seda kuvatakse täies empaatias, ilma näpuga näitamiseta, sest õige lahendus ei pruugi meile alati meele järgi olla. Tõde pole Zelleri filmis võimalik kinni püüda, sest puslest on alati üks tükk puudu. See tuleb nurka visata ja lahendustest loobuda. Alles siis hakkab midagi ilmnema. Ainus tõde on see, et vanadus pole ravitav ja sellega on raske toime tulla nii vananeval inimesel endal kui ka ta lähedastel. See on valus tõde, millega tuleb leppida.
Näitekirjanduse ekraniseerimiseks peab alati hea põhjus olema. Miski, mis õigustaks kaamera kasutamist jutustamaks lugu, mis algselt lavale on mõeldud. Zelleri enda sõnul oli põhjuseks soov minna veel enam „Isa“ peategelase perspektiivi, kuvada Anthony peas valitsevat segadust palju täpsemalt, kui teatrilava distantseeritud üldplaan seda võimaldab. Ei saa väita, et perspektiivi tugevdamine ei anna üldse tunda. Loo kulminatsioonid on tugevate emotsioonidega laetud ja nii Anthony Hopkinsi, Olivia Colmani kui paljude teiste mäng on suurepärane, sügav ja mitmekülgne. Ausat inimportreed, mille maalib Hopkinsi esitus, on filmi puhul palju kiidetud ja ma ei kahtle hetkegi Zelleri oskuses näitlejaid lavastada ja neist imelisi sooritusi välja võluda.
Kaameraperspektiivi, samuti interjööri kasutus loo jutustamisel pole filmis aga täit väljendusrikkust saavutanud. Theatrumis nähtud Maria Petersoni lavastus jättis tugevama mulje kui autori ekraniseering. „Isa“ kaameratöö on keskpärane, ujuv ja hoolimata autori tahtest vastupidist saavutada,2 mõjub see tihtipeale pelgalt lavateose ülesfilmimisena. Et saavutada keskkonna järkjärgulist muutumist korterist haiglaks, on kasutatud paviljoni ja see annab igas stseenis tunda. Interjööri värvipalett näib liiga tavapärane, st ei aita jutustamisel mingit emotsiooni kanda. Seda võimendab ka valgustus, mis on plass ja mitte kuigi läbimõeldud, paistes sealt, kust operaator heaks on arvanud, mitte sealt, kust ta paistma peaks. Alati ei peagi kasutama motiveeritud valgust ja operaatorid tihtipeale petavad loogilist valgust tugevama afekti saavutamiseks, ent siinkohal pole aru saada, miks sellised valikud on langetatud, sest see mõjub nagu kärbsesitt ilusa maali peal – tuletab meelde, et tegemist on filmiga, ja tõmbab tähelepanu oskuslikult konstrueeritud loolt iseenda ilmetusele.
Film ei jäta kindlasti kedagi külmaks, sest sisulist kõlapinda on „Isal“ rohkem kui küll. Tegemist on meisterliku näitekirjaniku debüütfilmiga ja ehk on Zeller n-ö näitlejate režissöör, kes filmi tehnilise poole jätaks oma ala meistrite hoolde. Aga kuskil tundub mingi puudujääk olevat. Nii filmiga töötanud kunstnik kui operaator on olnud tööl väga tuntud ekraniseeringute peal ja siinkohal jääb vist ainult filmitegijate enda teada, kuhu see koer on maetud. Kas oli vajaka tehnilistest oskustest, ajast, ideede ühtivusest või millestki muust. Loodetavasti polnud asi selles, et kõik läbi räägitud head ideed ja lahendused filmimeeskonda platsil tabanud võttedementsuse tõttu kaduma läksid.
Autor: Silver Õun
1Mis on dementsus? Dementsuse Kompetentsi Keskus. https://eludementsusega.ee/mis-on-dementsus/ 2 Florian Zeller, Director of The Father. Cineuropa, 02. XII 2020. 3 „Kas siis on vabadus, kui …“, Doris Kareva. Kogust „Deka. Ilmunud ja ilmumata luulet 1975–2007“, Verb 2008.
“Isa“ (The Father, 2020) Riik: Ühendkuningriik, Prantsusmaa Kestus: 1h 37min
Režissöör: Florian Zeller Stsenaristid: Christopher Hampton, Florian Zeller Produtsendid: Simon Friend, Christophe Spadone, Philippe Carcassonne, Jean-Louis Livi, David Parfitt Operaator: Ben Smithard Monteerija: Yorgos Lamprinos Osades: Anthony Hopkins, Olivia Colman, Mark Gatiss, Imogen Poots, Rufus Sewell, Olivia Williams
Belgia lavastajate duo Raphaël Balboni ja Ann Sirot on varem silma paistnud ühiselt tehtud lühifilmidega. „Meeletult elus“ on nende paljulubav hüpe täispikkade filmide maailma. Film käsitleb keerulisi ning raskeid teemasid, fookuses on ühe pere toimetulek olukorras, kus 30ndates Alexi (Jean Le Peltier) emal Suzanne’il (Jo Deseure) diagnoositakse semantiline dementsus, progresseeruv neurodegeneratiivne haigus, millele puudub ravi. Ometi on Balboni ja Sirot’ film tänu suurepärasele tasakaalule olukorra nii tõsiselt kui ka läbi huumoriprisma käsitlemisel sedavõrd soe ja elujaatav, et nakatab oma optimismiga ning innustab elu armastama kogu selle hullumeelsuses.
Alex ja Noémie (Lucie Debay) on 30ndates paar, kes mõtlevad lapse saamise peale, teevad vastavaid plaanegi. Alexi ema Suzanne on oma poja ja tema partneri üle õnnelik ning toetab neid igal võimalusel. Suzanne’i käitumine aga hakkab aja jooksul üha imelikumaks muutuma. See algab väikestest momentidest (hajameelsus, tühistatud krediitkaart, invakohale parkimine), kuid peagi ilmneb, et naisel on õnnestunud juba mõnda aega oma halvenevat terviseseisundit edukalt varjata. Muude avastuste seas tuleb välja, et ehkki Suzanne on viimased aastad töötanud kunstimaja juhina, on ta saanud samal ajal ka pensionit, mille tagajärjel on tema võlg riigi ees üle 30 000 euro.
Alex viib ema arstlikule läbivaatusele, mille käigus naine ei suuda arsti järel viit sõna järjest korrata, kuna ei suuda neid meeles pidada. Suzanne’il diagnoositakse semantiline dementsus, progresseeruv neurodegeneratiivne tõbi, mis muudab järsult inimese käitumist. Suzanne’i käitumine muutub päev-päevalt üha veidramaks ning etteaimamatumaks. Temast saab omamoodi laps, kelle eest Alex ja Noémie peavad hakkama hoolt kandma, pannes enda lapsesaamise plaanid tagaplaanile. See aga mõjutab paari omavahelist läbisaamist märkimisväärselt. Koos peavad nad kuidagi uue reaalsusega toime tulema.
Kuigi see kirjeldus võib jätta mulje, et tegemist on raske filmiga, pole see sugugi nii. Raskest teemast hoolimata on film pigem kerge vaatamine, mis ei ürita millegagi vapustada ega midagi enneolematut öelda, vaid kujutada sellist olukorda niivõrd elulähedaselt kui pooleteise tunni jooksul võimalik. Eluläheduse saavutamiseks toetusid Balboni ja Sirot’ oma näitlejaskonna võimekusele juba käsikirja kirjutamise protsessis. Paljud stseenid mängiti ja harjutati läbi, alles näitlejatega koostöö põhjal pandi kirja stsenaarium (lähenemine, mida ka britt Mike Leigh on mitme filmi puhul tõhusalt rakendanud). Ning näitlejatöö mõjub väga loomulikult, leides suurepärase tasakaalu draama tõsiduse ning kohati väga musta, aga elulise huumori vahel. Eriti väärib esiletõstmist Suzanne’i osatäitja Jo Deseure, kes suudab olla nii filmi tragöödia kui ka komöödia allikas ja kese kogu linateose vältel, ta sooritus pakatab pöörasest energiast, mis hoolimata tegelase kurvast käekäigust nakatab elujaatava optimismiga.
Just seesama elujaatav optimism on see, mille vaataja kinosaalist väljudes kaasa võtab. Samavõrd, kui see film on naisest ja haigusest, mida ta põeb, ning sellest, kuidas haigus naise ning ümbritsevate elusid mõjutab, on see ka film leppimisest. Alexi ja Noémie suhtumine uude reaalsusse ning lähenemine sellele, nende toimetulekumehhanismid on erinevad. Noémie mõistab küll olukorra tõsidust, kuid ei lase sel end toimetulekuvõimetuks muuta, mis aga näib aset leidvat Alexiga. Noémie tahab, et paar oma eluga edasi liiguks, kuid Alex ei suuda uue reaalsusega niivõrd kiiresti kohaneda ning tahab nende senise elu ning tulevikuplaanid ootele panna.
Kõnekas on filmis hetk, mil Suzanne, tõbi juba täies hoos progresseerumas, leiab rõõmu sellisest lihtsast teost nagu autopesu. Noémie pildistab teda ning Alex ei suuda pildiga rahu leida. Inimene pildil ei ole enam see inimene, kes ta tegelikult on. Ta on muutunud ning sel põhjusel ei suuda Alex taoliste jäädvustustega leppida. Selle peale küsib Noémie, et kui Suzanne on pildil rõõmus, miks ei peaks seda jäädvustama. Ma leidsin end esiti samas olukorras nagu Alex ning tundsin kohmetust, kui Noémie nõnda Suzanne’i jäädvustas.
Ennekõike on see film Alexi arengust. Alex on see, kes peab õppima elu armastama, õppima raskustega toime tulema, hindama väikeseid rõõmuhetki keset hullumeelsust. Elu ongi kaos, või on kaos lahutamatu osa elust, tahab film öelda ning mõista anda, et kellelgi ei õnnestu mingit kujuteldavat sirgjoont käies oma elu täiesti organiseerituna ning kontrolli all hoida. Elu väljubki vahel kontrolli alt, on täis ootamatusi, kuid ei saa seetõttu seisma jääda. Pange tähele seda ühtainsat stilistiliselt rõhutatud nüket, millele tegijad selle sõnumi edasiandmisel toetuvad. Vaadake, kui Alex, Noémie, Suzanne külastavad eri ametite esindajaid (arsti kabinetis, riigi esindaja juures), kuidas nende riietus läheb korrapäraselt kokku ruumi sisekujundusega ning kuidas see filmi jooksul muutub. See on film, mis võiks uppuda traagikasse, kuid on sedavõrd soe ja positiivne, et paneb armastama elu kogu selle hullumeelsuses (taas kummardus Deseure’i muljetavaldavale osatäitmisele).
Ärge laske end heidutada filmi raskekoelisest temaatikast. Selles on küll mitmeid raskeid ja valusaid hetki, kuid üldiselt kannab seda helge tonaalsus. Kui vajate killukest positiivsust, meenutust, kui rikkalikult ilus on elu ka hullumeelsetel aegadel, ning suunist, kuidas pea ka rasketel aegadel püsti hoida, siis minge seda filmi vaatama. „Meeletult elus“ innustab elu armastama kogu selle hullumeelsuses.
Türgi stsenarist ja režissöör Nisan Dağ on olnud minule kui algajale filmivaatlejale seni tundmatu. Daği esimene mängufilm oli 2014. aastal linastunud „Üle mere“ („Across the Sea“), mis keskendub ülimalt romantilisele loole mehe ja naise vahel. Pärast tema teise mängufilmi „Veel üks hingetõmme“ (inglise keeles “When I’m Done Dying”) nägemist mõistan, et režissööri käekiri on üllatavalt omanäoline. Klassikalise pildiga on kombineeritud räppmuusika ja animatsioonid.
Ausalt öeldes pole ma kunagi olnud eriline räpi austaja, kuid antud film tõi selle maailma lähemale kui kunagi varem. Türgi väikses agulis rullub lahti pilt potentsiaalsetest räpparitest ja nende energiat täis elust. Lisaks sellele näeme kenakest lugu kahe noore inimese armastusest. Paraku, nagu paljudes noorte elu käsitlevades filmides, ei saa ka siin läbi ilma pidude ja narkootikumideta. Narkomaaniast läbi põlenud andeka muusiku narratiiv on kõigile kindlasti tuttav.
„Veel üks hingetõmme“ on romantiline lugu armastajapaarist, kes leiab üksteist Istanbuli dramaatilise elu keskel. Kahe peategelase suhet kasutatakse filmis hüppelauana, et käsitleda riigi sügavamaid probleeme: sotsiaalmajanduslikud lõhed ja kasvav probleem surmava sünteetilise uimasti bonzai tarvitamisega. Pildi üldine vaba käsitlus, kaadrite kiire liikumine inimeselt inimesele ja tegelaste valmisolek riskida kõigega hoiab energiataset ka kogu loo mõttes kõrgel. Peale selle on kahe karismaatilise tegelase, 19-aastase räppari Fehmi (Oktay Çubuk) ja priviligeeritud taustaga DJ Devini (Hayal Köseoğlu) vaheline keemia tugev ja veenev. Nende vahel tekkinud armastus annab tõuke ka loominguks ning filmi jooksul näeme, kuidas noored üheskoos muusikat loovad. Filmides juhtub aga ikka nii, et kui miski näib toimivat ideaalselt, laguneb see paraku mõne aja pärast koost. Sedasi juhtub ka kahe noore vahelise säraga. Kuid vaatajale õpetab see kindlasti paljugi, eeskätt seda, milline võib olla maailm ühes julmas Istanbuli linnaosas.
Filmis portreteeritud tänavamelu peamine osa on narkootikum: Fehmi püüab oma sõltuvust varjata, aga tema allakäik filmi jooksul on sünge paratamatus, mis saab äkilise hoo sisse just sel hetkel, kui tema bänd saab esimese suure võimaluse laiema publiku ees esineda. Paraku läheb narkootikumide tõttu kõik luhta. Filmimaastikul on tihti näha, kuidas mõnuained on juba iseenesest narratiivi osa. Minu vaatevinklist häirib see pisut silma, sest küsimus on selles, kas filmis, kus mängivad noored, peavad kohal olema ka narkootikumid. Siinse loo puhul on see pigem häiriv, noorte arengut ja elulaadi oleks võimalik ka teisiti näidata. Siiski tuuakse allkultuuri telgitagused kinno animeeritud ja traditsioonilise pildi harmoonias, mis loob hübriidselt uue filminaudingu. Innovaatilises kontektstis on režissööri taotlus arusaadav.
Muusika, mida filmis palju kasutatakse, on matslik, lihvimata ja vihane räpp ning taustaks elektrooniline helifoon. Helikeele keskmeks on Femhi enda riimid, mis pakuvad vaheldust elule slummis, kus tema ja ta räpparist partner Yunus (Eren Çiğdem) elavad ja inspiratsiooni ammutavad.
Kui vaataja esimest korda peategelase Fehmiga kohtub, on noormees segaduses ja täieliku laostumise äärel. Kõndides mööda korterit, mida ta jagab oma isa ja homoseksuaalse venna Erdemiga, otsib ta sularaha. Vend rullib bonzai-sigaretti ning tervet ruumi valdab sünge äng. See ja paljud teised stseenid panevad suuremat pilti vaatama. Kas tõesti elatakse sedaviisi? Režissöör lülitub korduvalt tavapildilt käsitsi joonistatud animatsioonile, et jäädvustada peategelase sisemaailma ja sisemist häält. Fehmi maadleb sõltuvusega, millest pole kerge lahti saada. Ekraanil sümboliseerib animatsioon kujutluspilti tema enda peas.
„Veel üks hingetõmme“ annab värske vaatenurga Türgi noortekultuurile. Kui film ka kinolinal liigset tuntust ei kogu, leiavad selle loodetavasti üles voogedastusplatvormid, mis on huvitatud muusikast ja noorte elu keerdkäikudest. Filmist ilmneb moraal, et mõnuained võivad luhta ajada ka kõige tugevama armastuse ja teha lõpu elu unistustele. Räppmuusikaga ei peaks ilmtingimata käsikäes käima pidutsemine ja narkootikumid, ehk oleks aeg mõelda rohkem sisulistele ja inimlikele väärtustele. Seda püüab režissöör ka vaatajale edasi anda.
PÖFFi põhivõistlusprogrammis osalenud film pälvis parima režissööri preemia. Noorele filmitegijale Dağile on see kindlasti suur tunnustus, mis avab rohkesti uusi uksi ja kontakte. Usun, et žürii tegi igati õige valiku. Režissööri visioon ja isikupära kerkivad seda kirglikult kaasahaaravat filmi vaadates esile. Suurt rolli mängis eeldatavasti see, kuidas filmilavastaja oskas süüvida sotsiaalse keskkonna tumedatesse telgitagustesse, pannes inimese saalis kaasa elame noortele tegelaskujudele ja nende maailmale.
Autor: Lennart Mathias Männik
“Veel üks hingetõmme“ (Bir Nefes Daha, 2020) Riik: Türgi, Saksamaa, USA Kestus: 1h 37min Linastus PÖFF24 põhivõistlusprogrammis
Režissöör: Nisan Dağ Produtsendid: Muge Ozen, Jessica Caldwell, Jim Wareck, Yagmur Unal, Kanat Dogramaci, Dorothe Beinemeier Operaator: John Wakayama Carey Monteerija: Kristen Swanbeck, Özcan Vardar Osades: Oktay Çubuk, Hayal Köseoğlu, Ushan Çakir
Portugali filmirežissöör Leonardo António osales tänavusel PÖFFil esimest korda ning noppis sealt filmiga „Sõna sõna vastu“ parima stsenaariumi tiitli. Neljas koolis filmindust ja teleproduktsiooni õpetava mehe jaoks on see juba kolmas film.
Lúcia, keda kehastab Iolanda Laranjeiro, langeb vägistamise ohvriks omaenda mehe Migueli (João Catarré) poolt. Esitades mehe vastu süüdistuse, ei oska ta aga arvatagi, et pärast raskeid läbielamisi peab ta hakkama tõestama, et tema abikaasa tõepoolest teda vägistas. Loo võtmeks on kohtustseen, kus mõlemad osapooled juhtunust oma versiooni kõnelevad. Nõnda saab vaataja aimu, mis asjaolud sellise teoni viisid, ning kujundada juhtunust oma arvamuse.
Filmi sündmustik paistab silma tõsiduse ja aktuaalsusega. Aina enam pööratakse ühiskonnas tähelepanu koduvägivallale ning seksuaalsele väärkohtlemisele. On raske leida julgust, et juhtunust rääkida ja enda eest seista. Lootusetuse tunnet tekitab ka süüdistatava tähtis positsioon ning fakt, et nad on abielus, sest on raske uskuda, et mees oma naisele midagi sellist teeks. Olukorda raskendab veel see, kui ohver on üksi ehk tal ei ole mitte kedagi, kelle juurde põgeneda – sõltuvus abikaasast. Siinkohal toon paralleeli religiooniga: öeldakse, et kui keegi otsustab mingi usuühinguga liituda, siis ei tohiks temaga kontakti kaotada, sest juhul kui ta soovib sealt seltskonnast lahkuda, ei olegi tal enam kusagile minna. Filmis käsitletud teema puhul kehtib sama asi. Kohtuprotsessi käigus selgub, et Lúcia ei tahtnud lahutada, sest tal ei oleks olnud raha ega kohta, kuhu pärast lahutust minna: tema pere elab kaugel ning kõik sõbrad on oma eludega hõivatud. Õnneks leidub tal siiski see üks sõber, kes teda aitab ning raskel ajal toeks on. Ilma selleta oleks ta ilmselt vaikinud ning edasi kannatanud.
Linateose kaameratöö on äärmiselt lihtne ning võiks isegi öelda, et piinlikult täpselt on järgitud reeglit, et iga uus kaader peab olema õigustatud, ja seda üldse mitte halvas mõttes. Nõnda keskendusin täielikult tegelase sisemaailmast arusaamisele. Näiteks kohtustseenis, kus mõlemad osapooled saavad rääkida juhtunust oma versiooni, on kasutatud paari üldplaani ning ülejäänud on lihtsalt tegelaste reaktsiooniplaanid. Kuigi stseen on väga pikk, ei hakka kordagi igav, sest jääb ruumi analüüsimiseks, kuidas tegelased mõtlevad, ning oletamiseks, milline saab olema kohtuprotsessi lõpptulemus. Tänu reaktsiooniplaanidele on hästi näha ka seda, kuidas kohtunike arvamus muutub. Alguses ei võta nad Lúciat tõsiselt, sest neile tundub, et naine on juhtunus ise süüdi, kuna ei avaldanud mehele vastupanu. Ometi, mida rohkem tunnistusi kannatanu annab, seda tõsisemaks ning kohati nukramaks nende näod muutuvad. Tegelaste sisemaailma sukeldumist soodustab ka minimalistlik heli, mis pigem toetab pilti, kui et tõmbab liiga palju tähelepanu. Kaadris, kus Lúcia kohtusaalis nutma puhkeb, on kuulda vaid diegeetilist heli ning nutmine mõjub seeläbi eriti ehedana. Oleks sinna taustale lisatud veel nukker viisijupike, oleks tekkinud juba kahtlus olukorra tõsiduses.
Näitlejatest toon esile peategelast Lúciat mänginud Iolanda Laranjeiro, kes mõjub ekraanil tõeliselt ehedana ning kordagi ei teki kahtlust, et filmis toimuv ei ole reaalne. Teiseks tuleb mainida süüdistatava ema mänginud Tânia Alvesi. Ka tema puhul on näha, kuidas ta arvamus loost kohtuprotsessi käigus muutub. Alguses on ta täielikult oma poja poolt, kuid pöördepunktiks saab hetk, mil Lúcia räägib detailselt oma abielust ning mehe käitumisest. Ema pisarad annavad aimu, et ta mõistab, mida Lúcia läbi elab, ning tekib kahtlus, et ta on ise midagi sarnast läbi elanud. Ilmselt ka tema abielus ei ole kõik olnud roosiline.
„Sõna sõna vastu“ on tõsine lugu, kus vaatajale näidatakse, mis juhtub ühe naisega, kelle enda mees tema vastu vägivalda kasutab. Kogeme, kui raske on meenutada detaile, mida pärast sellist läbielamist tahaks kohe unustada, milline tähtsus meie elus on sõpradel ning kui raske on naisel enda eest seista patriarhaalses ja ajale jalgu jäänud ühiskonnas.
Stsenarist, režissöör ja produtsent: Leonardo Antonio Operaator: Guilherme Daniel Monteerija: Leonardo António Osades: Iolanda Laranjeiro, Maria João Abreu, João Catarré, Marcantonio Del Carlo, José Raposo
Rory O’Hara (Jude Law) äratab armastavalt oma abikaasa Allisoni (Carrie Coon) talle tassi hommikukohvi viies. Nende lapsed, teismeeas Samantha (Oona Roche) ning kümneaastane Benjamin (Charlie Shotwell), nääklevad sõbralikult hommikusöögilauas. Mees üritab läbi lüüa ärimaailmas, naisele on südamelähedaseks hobused ja ratsutamine, mille õpetamisega ta elatist teenib. Tüdrukule meeldib trennis käia, poisile isaga tagaaias jalgpalli mängida. Pesakond on heal järjel, vähemalt nende New Yorgi äärelinna kodu viitab sellele, et ollakse võrdlemisi haljal oksal. Ometi saadab kaadreid pereidüllist rahutus, pinevus, mis justkui ei sobiks sinna. Nappide pildikeele vahenditega päris avakaadris – pingsalt, õudusfilmile omaselt viivu liig kaua nende maja jälgiv tuhmides toonides kaameratöö – annab stsenarist ja lavastaja Sean Durkin vargsi mõista, et see haljas oks pole sugugi nii turvaline.
Või ehk isegi oleks armas pesa seal New Yorgi äärelinna oksakesel turvaline, kuid me ei saa seda kunagi teada. Ühel hommikul naise hommikukohviga äratamise rituaali ajal teavitab mees, et Inglismaale kolides oleks pesakonnal võimalus veel haljamale oksale jõuda. Allisoni esmane reaktsioon mees selle peale kuradile saata ning pere majandusliku olukorra stabiilsuse asjus järelepärimine teha on esimene tõeline vihje selle kohta, et saabumas on torm. Rory resoluutsus jääb peale.
Kui Allison, Samantha ja Benjamin lõpuks Inglismaale jõuavad, ootab mees neid kaunis, kuid renoveerimist vajavas üüratus Surrey häärberis (milles tema sõnutsi Led Zeppelin üht oma albumit lindistamas oli käinud), aasta üür ette makstud. Rory kiirgab enesekindlalt kujutluspilti edust, kuid seda kandev valgete valede vundament hakkab mõranema, kui ühel tööga seotud dineel paljastab ta ülemus pahaaimamatult, et Rory oli see, kes tahtis tagasi tema alluvusse tööle tulla, mitte vastupidi. Rory ülemuse kõne ajal jälgib kaamera pingsalt Allisoni nägu – sõnatult annab Carrie Coon edasi varjundirikka emotsioonitormi, mis naise hingeelu sel hetkel laastama asub. Vahel vihjamisi, vahel liigagi näkku karjudes rullub ülejäänud filmi jooksul lahti pesakonna ühine minevik ning paljaks kooruvad tegelaste tõelised palged. Just selles „vahel vihjamisi, vahel liigagi näkku karjudes“ lähenemises seisneb nii filmi suurim tugevus kui ka suurim nõrkus.
Durkini stsenaarium on enamjaolt tugev, vaatlev ning usaldab vaatajat, et too saab vihjetest aru ning paneb ise pildi kokku (nt kuidas Samantha pöördub Rory poole nimepidi, mitte ei kutsu teda isaks). Seetõttu mõjub kuidagi ootamatult või järsult iga hetk, mil tegelased end liiga otse avavad. Ühel hetkel karjub Rory ennastõigustavalt, et tal on olnud vilets lapsepõlv, et ta on kasvanud viletsates tingimustes, mistõttu ta väärib rikkust ning head elu, mille poole nii väga püüdleb (unustades seejuures olulisemad väärtused elus). Sellest palju kaalukam on vaikne üürike stseen, milles Rory külastab oma ema (Anne Reid), kellega juba aastakümme või enam suhelnud ei ole. Enamjaolt suudab Durkin stsenaristina selliseid aukusid vältida (kui välja arvata ka Allisoni hobuse tervislik seisund, mis filmi jooksul röökivaks metafooriks kujuneb, või Rory sisekaemuslik vestlus taksojuhiga) ning tegelaste arenguid psühholoogilise akuutsusega kõrvalt jälgida.
Lisaks on Durkin loonud võrratu ajastufilmi – tegevus toimub 80ndate teisel poolel ning lavastaja on suutnud ajastut tugevalt edasi anda nii visuaalselt kui ka tegelaste omavahelise suhtluse kaudu. Just tegelaste suhtluse käigus tulevad ilmsiks ajastut raamistavad sotsiaalsed pinged ning Durkin on leidnud suurepärase tasakaalu erinevate teemade sissepõimimisel, et näidata, kuidas ajastu taustsüsteem (neoliberalistlik majanduspoliitika, suhtumine naistesse kui trofeedesse) tegelasi mõjutab, kuid ükski element taustsüsteemist ei ole nii fookuses, et omaks liialt kaalu ja muudaks filmi sotsiaaldraamaks. Ehkki filmi võiks küll selleks pidada, žongleerib Durkin eri žanrite vahel piisavalt osavalt, et mitte ühegi žanri raamidesse lõksu jääda. Nii leiab filmist mitu hetke, mis ähvardavad linateose õudusfilmi territooriumile viia.
Operaator Mátyás Erdély, kes on eestlastele kõige paremini tuntud ilmselt kui Ungari režissööri László Nemesi filmide „Sauli poeg“ (2015) ning „Loojang“ (2018) lindile jäädvustaja, annab suure panuse filmi atmosfääri loomisel. Tema sageli formaalne, aeglaste suumidega vürtsitatud kaameratöö mõjub kõhedalt ning loob pahaendelise pingestatuse. Ka Richard Reed Parry (ansambli Arcade Fire liige) muusika mängib just õhustiku loomisel olulist rolli. Tema džässilikud kompositsioonid loovad film noir’iliku pingestatuse, mõjudes ühtaegu nii melanhoolselt kui ka kurjakuulutavalt.
Filmi kandvaks tugitalaks on aga tugev näitlejaansambel eesotsas sarmika, kuid sisutühja pereisa rolli nagu valatult sobiva Jude Law’ga ning eestlastele ehk vähem tuntud, kuid tuntust vägagi vääriva Carrie Cooniga, kes teeb selles filmis ühe oma karjääri parimaist sooritustest. Ainuüksi tema roll on mõjuv põhjus seda filmi vaatama minna. Coon tõestab korduvalt, kui rikas võib olla näitleja eneseväljenduse arsenal ka sõnade või suurte žestideta, kuidas mikromiimika on tegelikult üks näitleja mõjusamaid vahendeid. Law ja Coon suudavad filmi keskset paari portreteerida sedavõrd mitmekülgselt, et tegelaste loomuvigadest hoolimata on vaatajail kerge neile kaasa elada. Durkini stsenaarium annab neile võimaluse oma tegelasi süvitsi tundma õppida, lavastajana laseb ta näitlejail oma instinkte usaldada, ning Law ja Coon haaravad võimalusest kahe käega kinni.
„Pesa“ on selle aasta üks mõjusamaid psühholoogilisi draamasid. Peavoolukino malle silmas pidades ei ole Durkin teinud just kõige vaatajasõbralikumat filmi, kuid ometi sellise, mille vaatamine end kõigiti ära tasub. Ta usaldab vaatajat piisavalt, et mitte suruda oma lugu ega ka tegelasi tuttavlikesse raamidesse, vaid laseb kogu filmil vabalt hingata. Tema tehniline meisterlikkus aga aitab vaatajail kergesti filmi hingamise rütmi tabada. Avades tegelasi kiht kihi haaval, näidates neid ikka ja jälle natuke uue nurga alt, on „Pesa“ väga kaasahaarav film, mis suunab vaatajat pidevalt olukorda pisut ümber hindama, tegelasi tundma õppima ning neile tõeliselt kaasa elama.
Autor: Kristjan Kuusiku
„Pesa“ (The Nest, 2020) Riik: Suurbritannia, Kanada Kestus: 1h 47 min
Stsenarist ja režissöör: Sean Durkin Operaator: Mátyás Erdély Montaaž: Matthew Hannam Osades: Jude Law, Carrie Coon, Anne Reid, Tanya Allen, Charlie Shotwell ja Oona Roche
BFMi filmitudengite lühifilm „Mu kallid laibad“ (2020) on tegemas ajalugu! Student Academy Awards’i ehk tudengi-Oscarite komisjon on valinud selle 1474 (!) esitatud filmi hulgast kolme parima filmi hulka rahvusvahelise tudengifilmi kategoorias. Täpne pjedestaaliasetus selgub 21. oktoobril. Kirsina tordil on filmil tänu tunnustusele võimalus nüüd püüda ka kuldmehikest lühifilmi kategoorias tulevasel, 93. korda toimuval Oscarite jagamisel. Sellist ekstraordinaarset saavutust pole ühelgi teisel BFMist tulnud filmil siiani ette näidata. Olulise sündmuse puhul usutlesime põhisüüdlasi koosseisus German Golub (stsenarist ja režissöör), Juss Saska (operaator), Antero Noor (produtsent), Kaupo Muuli (montaažirežissöör), Sander Lebreht (produtsent) ja Kätlin Loomets (kunstnik) ning uurisime, mida nemad asjast arvavad ja millised on tudengi-Oscari väärilise filmi loomise tagamaad.
“Mu kallid laibad” räägib haige ema eest hoolitsevast noormehest Erkist (Ruuben-Joosua Palu), kes jääb ootamatult kodust ilma ja on sunnitud vastu võtma töö laibavedajana. Olukorra muudab veidraks pikaaegse kogemusega kolleeg Ott (Erki Laur), kelle jaoks on see vaid järjekordne päev tööpostil. Film on toodetud BFMis ning valmis EFI, KULKA ja Tartu Filmifondi toel. Koostööd tehti ka EKA stsenograafia osakonna ja TÜ Viljandi kultuuriakadeemia teatrikunsti tudengitega. Vaata filmi treilerit SIIT.
Järgnevalt avaldame intervjuu täispikkuses, kuid neile, kel lugemisaega napib, oleme ka kokku pannud klipi parimatest momentidest:
Tudengi-Oscarite komisjon valis teid 1474 esitatud filmi hulgast kõigepealt 93, siis 8 parima hulka ja nüüd olete lausa esikolmikusse jõudnud. Wow! Millised olid esimesed emotsioonid, kui saite teada, et olete nii kaugele jõudnud? Mida selline tunnustus teie jaoks üldse tähendab?
Juss: Me teeme täiega festivalifilme ainult. (naerab) Tegelikult mitte.
German: Festivalide pärast filmi teha ei ole eesmärk iseeneses, sest kui hakkad tegema festivalide pärast, on seesama tunne, mis rahateenimise pärast, mingi kommertsasi. Filmi peab tegema niimoodi, et teed filmi filmi pärast. Veiko Vaatmann (filmikunsti õppekava juht) pakkus seda filmi meie kooli poolt saatmiseks, kuna BFM on selles rahvusvahelises liidus ning valitakse üks film aastas, mis saadetakse (Student Academy Awards’ile). Otsustati, et sel aastal läheb meie oma. Ühel hommikul millalgi juulis kirjutas mulle keegi Pablo Argentiinast, et „Palju õnne! Pablo“ ja siis mul oli tunne, et „Kes sa oled?“ Küsisin üle ja siis ta kirjutas, et on akadeemiast, et palju õnne. Kogu lugu.
Sander: Üllatus oli ikka, aga samas ei hakanud kohe ka hüsteeriliselt rõõmustama, sest pikk tee oli ja on veel ees. Alati on tore, kui keegi teeb pai ja ütleb, et küll olid tubli poiss. Eks see mingil määral annab kinnitust, et liigud õiget rada pidi. Teisalt aga ei tohiks lasta end pimestada, sest on oht, et võid jääda teiste kiidusõnadest ja kinnitustest sõltuma. Lõpuks hakkavad valmima filmid, mis on kõigi arvamuste keskmine ehk igas mõttes head, kuid ei trotsi filmimaailma piire või ei paku midagi uut. Seega festivalide tunnustused on korraga õnn ja õnnetus.
Kätlin: Esmast reaktsiooni võiks kirjeldada sõnadega hämming, ärevus ja rõõm. Kindlasti ei taha ma öelda, et poleks uskunud, et see film tuleb keskmisest erilisem, aga tudengi-Oscaritel osalemisest poleks kindlasti unistada osanud. Tunnustuse suurim pluss on see, et inimesed, kes on millegi nimel palju vaeva näinud ja tööd teinud, saavad tulemusele väärilise tähelepanu ning muutuvad nähtavamaks suuremale vaatajaskonnale.
Kas „Mu kallid laibad“ hakkab nüüd tähena lendama?
Antero: Nagu German mainis, siis ei ole film tehtud sellepärast, et festivalidele minna, vaid kõik tahtsid seda väga teha. Ma arvan, et tänu sellele, et tahe oli nii suur ja me läksime tegema filmi filmi pärast, jõudsime sinnamaale. Ja see võiks olla ju kõva stardipauk sellele filmile üldse – et kuidas teda promoda ja kuidas inimesi seda vaatama kutsuda.
Filme esitati pea 1500 ja nüüd olete kolme parima seas. Mis te arvate, mis teid nii kaugele viinud on? Mis on teie filmis erilist?
Antero: Kaameratöö.
Juss: Ei-ei, jumala eest ei. Kaameratöö see kindlasti ei ole. Seda on, aga see ei ole põhjus.
Antero: Mina julgen pakkuda, et see on režissööri isikliku kogemuse ja pärismaailma tõttu, mida seal kujutatakse. Alati on kõnetanud need filmid, kus jutustatakse lugu, mida inimesed on võib-olla päriselt läbi elanud, mis on päriselt toimunud.
Sander: Üks sõna – lugu. Me ei ole üritanud hüpata üle oma varju ega külge pookida mingeid kõrgema dimensiooni filosoofilisi mõtteteri. See on pigem lihtne lugu omas mahlas kerge vürtsiga.
Kätlin: Mina arvan, et sellise temaatikaga filme, vähemalt tudengifilme, ei ole eriti palju tehtud. Paljud meist ei tea, mis juhtub pärast seda, kui inimene sureb. Pean silmas just seda, mis juhtub meie füüsilise kehaga. See on ebameeldiv teema, mille peale on parem mitte mõelda, ja seetõttu ei leia see palju kajastust. Film šokeerib vaatajat oma aususega ja paneb ta olukorda, kus oleme sunnitud silmitsi seisma tabuteemaga, mis on tegelikult osa iga inimese elust. Kõik see muudab filmi meeldejäävaks.
Selles filmis on teatud mõttes autobiograafiline element. German, sa oled isiklikult laibavedajate tööga kokku puutunud. Kas filmis on midagi otse elust või on ikkagi mugandusi tehtud? Laibavedajate elu on võrdlemisi kummaline teema. Miks kõikidest lugudest, mida oma elust teha võiksid, oli just seda lugu vaja rääkida?
German: Autobiograafiline see mitte mingil juhul ei ole. Seda on seal väga-väga vähe, kuid tõde on see, et ta on tehtud elust. Laipade teemani jõudsin sellepärast, et tänapäeval surma tihti müstifitseeritakse. Probleem on selles, et inimesed on tänapäeval unustanud surma või surma kui sellist nagu peidetakse. Vanasti toimusid siirderituaalid ja esimene mõte oli teha film teemal, mis on need siirderituaalid elu kõige olulisematel hetkedel. Kui sa sünnid, siis sind pestakse saunas, sa sured, sind pestakse saunas. Kogu pere oli seal kõrval, nii nagu pulmad, nii nagu meheks või naiseks saamine ja need rituaalid. Loomulikult jah, ma olen ise teinud seda tööd ja sellest on mõned aspektid niikuinii läbi tulnud. Selleks et ennast elusana tunda, peab tegelikult aru saama, et sa oled surelik, aga inimesed tänapäeval ei puutu päevast-päeva päriselt surmaga kokku. Nad unustavad ära, et me oleme tegelikult surelikud. Teema osas oli mitu valikut nagu alati ja esimene mõte oli teha midagi muud, aga see mõte käis kaasas. Siis tuligi lihtsalt hetk, et esimest ei saanud teha ja siis ei olnud ka probleemi võtta järgmine, mis sobis kooli raamidesse, ajalistesse raamidesse ja mida üldse oli meil võimalik sel hetkel teha.
Kaader filmist.
Autobiograafilise osaga mõtlesingi just seda, et oled ise selles rollis olnud. Kui sa mõtled nende tegelaste ja selle maailma loomisele, kas seal on midagi, millega sa ise kokku puutusid või kas on mõni prototüüp, kelle järgi sa tegelased lõid? Sa olid ise ju ka stsenarist.
German: Ei noh, prototüüpe on päris palju igalt poolt, neid on kombineeritud. Võib-olla kõige lähedasem, mis sai mingil määral filmi sisse sellest, mis on juhtunud ka mul endal, on esimene käik sellel tööl ja surnud vanamees saunas. Me olime kohale tulnud ja siis oli tõepoolest suitsusaun ühes külas Tartumaal, kus vanamees oligi surnud ja me pidime ta ära viima. See koogi pakkumine ei toimunud mitte samal päeval ja samade sündmuste järel. Ma ei käinud tegelikult sees, aga siis kirjutamise ajal korraks mõtlesin, et mis oleks juhtunud, kui me ikkagi oleks läinud kooki sööma. Tegelikult me lihtsalt panime laiba peale ja tänasime pakkumise eest ja läksime minema. Vot. No ja teised olukorrad, mida oled näinud, või uurid, mis tegelikult maailmas toimub ja kuidas inimesed iga päev surevad – siit leiab ainest niikuinii.
Kas te arvate, et tänasel koroona-aegsel või -järgsel ajal peaks see lugu vaatajat kuidagi eriti kõnetama või kas selle loo väljatoomiseks oli praegu mingis mõttes just õige moment? On see nüüd kuidagi eriti aktuaalne seoses COVID-19 viiruse pandeemiaga?
Kaupo: Ma arvan, et on paar kohta just filmi alguses. See on ilmselt puhas kokkusattumus, et see niimoodi oli, need batsillid, viirused ja kätepesu. Kui see nüüd lähiajal tuleb vaatamiseks laiemale publikule, siis ma arvan, et inimesed panevad pildi kokku küll.
German: Niikuinii haigused ja kõik muu käib käsikäes eluga. See, mis praegu maailmas juhtub, see on alati olemas olnud. Miks inimesed nii ära ehmatasid, on seesama asi – nad unustasid ära, et 70 aastat tagasi oli kõik see suhteliselt tavaline. Kui vaadata mingeid plakateid tollest ajast, 30ndatest või varasemast. 60ndatel olid ka pandeemia-laadsed asjad ja see on loomulik.
Juss: Aga film iseenesest on ju universaalne. Selles mõttes ei ole vahet, millal seda vaatad. Need ongi elu etapid, kõik tulebki niikuinii läbi mängida.
Kätlin: Filmis manitsetakse mitmel korral peategelast käsi pesema ja praegusel hetkel on see maailmas väga aktuaalne teema. See on väga huvitav, sest filmi stsenaariumi valmimise ajal ei olnud koroonaviirus veel tuntud. Selles mõttes on film oma ajast ees, tulevikku ennustav.
Kas teine tasand, mis filmile lisandub praeguse koroonaolukorra tõttu, annab rohkem tuult selle tiibadesse või just vastupidi – äkki teevad paljud tänased filmitegijad just igasuguseid filme koroona ja viiruste, haiguse ja surma teemal?
Antero: Nagu härrad eespool juba ütlesid, siis see film ei ole selle mõttega tehtud. See oli puhtjuhuslik, et kõik niimoodi maailmas sündis. Ma arvan, et meie film erineb ja on eriline just selle tõttu, et ta ei ole tehtud mõttega, et see oleks mingi koroonafilm. Surm on tegelikult väga eluline ja väga universaalne. Ma ei tunne, et film oleks kuidagi erilisem praegu maailmas toimuva ja koroona pärast. Arvan, et see on sellepärast eriline, et kui inimene seda vaatab, saab ta sellest raskusest ja tegelikult ka irooniast aru ja see ongi lõpuks tähtis. Pole tähtis, millises olukorras. Peaasi, et surma temaatika kohale jõuaks.
Juss: Ja emotsioon.
Räägime veidi näitlejate valikust. Kuidas teil see protsess käis ja kuidas lõplik valik tehti? Kas oli lihtne ja enda peas kohe selge, kes sinna tulevad, või oli see keerulisem teekond?
German: Ütleme nii, et stsenarist oli väga egoistlik kirjutamise ajal ja üldse ei mõelnud sel hetkel meeskonna peale. (naerab) Meil on filmis 12 näitlejat, aga põhimõtteliselt kaks põhitegelast, peategelast, kellega koos me elame seda lugu läbi. Ruuben-Joosua Palu mängis Erkit ja Otti mängis Erki Laur. Ma otsisin noormeest, kes oma kogemuses on võib-olla sarnasesse olukorda sattunud. Ma ei mõtle, et kes oleks seda tööd teinud, vaid kes saaks mõista, et nüüd tuleb vastutada oma pere eest või kuidagi mees kodus olla. Tegelikult on see hetk iga noore inimese elus olemas, kus toimub muutumine meheks või naiseks, kes peab vastutama hakkama, looma peret ja kõike muud. Sa mingi hetk pead tegema seda, mis peab olema tehtud. Selles mõttes oli Ruuben sobiv valik võimalikest. Vaatasin ringi ka lavakas, Viljandis ja muid erinevaid variante, aga päris palju määrab ka näitlejate graafik ja selles pidime siis laveerima. Erki Lauriga oleme varem lühifilmi „Omakohus“ juba koos teinud ja pakkusin talle stsenaariumit lugemiseks. Ta tagasisidestas selle ja läks päris tugevalt põlema sellest rollist, see oli nii mitmekülgne ja paras väljakutse, mis talle tundus väga põnev. Niimoodi läkski, et ta tegi suurepärast tööd, samamoodi nagu Ruuben.
Kaupo: Eks näitlejate puhul oli minu jaoks peamine see suur vanuse- ja kogemusevahe. Ma arvan, et rolli said väga õiged näitlejad, sest Erki Laur oma lihtsalt suurepärase olekuga oli juba üks väga suur maasikas, aga tema kõrval oli siis noorem ja nii-öelda rohelisem näitleja ning see lõpuks mängis kõigele kasuks. Tüpaažilt oli ta hästi sobilik, emotsioonid olid küllaltki ausad. Oli hetki, kus oli ka vastupidi, keeruline, aga kokkuvõttes tuli välja.
Režissöör German Golub koos peanäitlejate Ruuben-Joosua Palu ja Erki Lauriga.
Teil olid päris keerulised võtted – palju võttekohti üle Eesti, palju näitlejaid jne. Millised olid kõige suuremad väljakutsed ja kuidas sellest välja tulite?
German: Vere ja pisaratega on kokku liimitud kõik see asi. Võttekohti olime otsinud päris palju. Mis sul peamine mure oli, Juss?
Juss: Lokatsioonidega oli see asi, et neid oli metsikult palju. Need kõik olid päris lokatsioonid, me ei ehitanud sette, ehk siis see tekitas meile kohe logistilise errori. Lisaks sellele, et me pidime näitlejate graafikuid kokku panema, pidime ka lokatsioonide graafiku kokku panema ja lõpuks oli meil vist enne võtteid kas kuus või seitse graafikut all, vastavalt sellele, millisega me võttesse läheme. Näiteks ühes lokatsioonis, kus me pidime filmima kommunalkat ja Sassi kodu, läks omanik klassikokkutulekule, aga samas oli meil vaja ka näitlejatega seda graafikut sobitada … eks sealt tuli meil lisakulu.
Antero: Sellega on üks lahe lugu. Me tahtsime filmida ühel teatud kuupäeval, mis meile väga hästi sobis. See mainitud võttepaiga omanik läks klassikokkutulekule ja ütles, et tema autoga ei sõida. Arusaadav. Ja siis German ja Juss arvasid, et lähme filmime ikka, aga ärme sisse lähe, teeme ainult maja ees. Nii me siis maja ees vedasime laibakotis „inimesi“ ja pärast helistas mulle võttekoha omanik, et kuule, siin terve küla juba teab, et ma olen surnud. (naerab) Lisakulusid oli kohutavalt palju, sest lõppude lõpuks me oleme kõik siin Tallinnas, ka tehnika ja muu varustus, aga filmisime Viljandimaal, Võrumaal, Tartumaal ja siis veel Harjumaal.
Sander: Selle filmi võtete korraldamine oli tõesti paras peavalu ning emotsioonide virrvarr. Veel nädal enne platsile minekut oli tunne, et kas ikka on mõistlik joosta eesrindele kahurilihaks. Lahtised olid veel logistiline plaan, mõne võttepäeva catering, näitlejad jne. Isegi võttegraafik polnud päris täpselt paigas, sest tekkis konflikte lokatsioonide ning näitlejate saadavuse osas. Muidugi puistas haavale soola eelarve, mis iga päevaga muutus mõtteliselt justkui väiksemaks ja väiksemaks. Isiklikult aga oli koormaks õlgadel eelmise filmi postproduktsioon, järgmise filmi stsenaariumi arendus, Best of BFMi festivali korraldus ning kohe-kohe hakkas pihta ka kool. Seitsmest päevast nädalas jäi väheks. Kuid päästis tiim ise ja nende suhtumine projekti. Kõrge motiveeritus aitas edasi võidelda ja koormust jagada. Kust see tuli? Sellele on keeruline vastata. Võib-olla asjaolu, et palju tööd oli tehtud ning mõttetu oli nüüd lõpetada. Võib-olla aga hoopis see, et filmikunsti tudengite 4. kursusel ei olekski muidu ühtegi filmi sündinud, kui me seda ära ei oleks teinud. Võib-olla oli see aga lihtsalt Germani ja Jussi väga suur tahe see lugu kinolinale tuua. Kindel on see, et tiimi omavaheline koostöö päästis meid virtsavette uppumisest.
Kätlin: Kunstiosakonnal oli väga keeruline, sest tuli teha meeletu planeerimistöö ja kaasa pakkida kõikide lokatsioonide dekoratsioonid ning rekvisiidid juba esimesel päeval. Kui midagi olulist maha oleks jäänud, ei oleks olnud seda võimalik minna ära tooma või ostma. Sama lugu oli assistentidega, kelle transpordigraafikule tuli erilist tähelepanu pöörata, sest kui keegi ei saa tulla, pole kedagi ka asemele võtta.
Aga kõik ei olnud ju ometi vaid higi ja pisarad? Äkki jagate mõne meeldejäävama momendi või loo võtteplatsilt?
Sander: Avariistseeni võttepäeval kell üks öösel pärast tunde kestnud probleemide lahendamist vihma, külma ja tuule käes saime hetkeks Anteroga kokku ning tõdesime, et see pole enam tudengifilm. See oli hetk, mil tundus olevat õigustatud kogu eelnev vaev. Ja pärast seda tekkis kuhjaga probleeme juurde. Aga igal juhul ma arvan, et see hetk jääb kogu eluks meelde.
Kätlin: Kui filmisime Alatskivi lossis, siis oli kunstiosakonnal valmis tehtud kanderaamil kilekotis laip, mille jätsime õue lossi ette, sest see kaalus palju ja seda polnud hetkel vaja setile tassida. Mõne aja pärast tuli kohale politsei ja küsis: „Mis asi see teil seal õues on?“ Vastasime, et see on ainult butafooria filmi jaoks. Kuna meil oli üks politseiniku osatäitja puudu, pakkusime talle võimalust filmis osaleda ja ta oli nõus! Nii saime päris politseiniku pluss politseiauto oma filmi. Lisaks ei unusta ma eales inimeste kangestunud pilke, kui nad meie tee peale jäetud laibakottidest mööda sõitsid.
Mis tunded/muljed olid, kui esimest korda musta materjali vaatasite?
Kaupo: Minu jaoks oli kõik okei. See materjalihulk oli suurem, kui oli ilmselt selle filmi jaoks arvatud. Seal tuli vist 1:32-le, mis on tudengifilmi jaoks päris okei. Ei, ega ma eelarvamustega ei suhtunud sellesse materjali, mis sain. Vaatasin üle ja hakkasin tööle.
German: See oli naljakas, kuidas Kaupoga sai monteeritud, kui koroona lahti läks. Meil on mingi kahemeetrine laud – ma istusin ühel pool, tema teisel pool ja pritsisime deso üksteisele peale. Igaks juhuks.
Kaupo: Varem töötasime koos, aga kui eriolukord algas, siis kaks-kolm nädalat ei saanud kokku ja proovisime eraldi tööd teha. Selline töö ei ole aga nii viljakas kui siis, kui saad olla inimesega koos, istuda ja arutada kõike nii-öelda laua peal.
German: Aga esimene emotsioon, kui me panime selle musta rea, see oli midagi nagu teistsugust.
Kaupo: Ei noh, sealt tuli välja, et sul on lugu juba olemas. Sa ei pea hakkama midagi päästma. Kui sul film selles faasis juba töötab – ja tavaliselt ei tööta – siis see oli nagu … et kui loost tulevad välja sellised asjad, mille järgi sa oled läinud, siis sa tead, et oled õigel teel.
German: Aga emotsioon, ma mõtlen, see oli tegelikult päris võimas. Tehniliselt meie sinuga olimegi esimesed vaatajad üldse. Ma mäletan, et me vaatasime ja siis tõusin püsti ja lihtsalt mõtlesin, et oota noh … ja nii juba musta rea vaatamisel, mis on kole ja värvimata ja helindamata … See nagu kuidagi ei lase lahti, varem ei ole sellist asja olnud.
Kaupo: Emotsionaalne oli see. Et kui said materjali kätte ja nägid filmi esimest korda niimoodi, et vaatasid ära, mis mul nüüd on. See oli emotsionaalne. See oli hea tunne, et sealt oli midagi kokku tulnud, mis oli võib-olla isegi suurem, kui algselt ette kujutatud.
Sander: Kurat, seda vaeva ja higi võtete korraldamisel polegi ekraanilt näha!
Kätlin: Hirmus nagu alati.
Kas ettevalmistuse ajal, võtteperioodi käigus või postis pidite käiku laskma plaani B või C? Kas tuli loobuda ka millestki, mida algselt tahtsite filmi tuua? Kas oli mingisuguseid suuri järeleandmisi?
Juss: Olid üksikud stseenid, mille loovutasime. Me muutsime kõike jooksvalt. Kui läksime võttele, siis pärast esimest päeva istusime korraks maha ja vaatasime materjali ning siis saime aru, mis filmi me tegema hakkame. Siis me ei hakanud sellele filmile enam vastu, läksime flow’ga kaasa, sellega, mida näitlejad pakuvad, sellega, mida lokatsioonid pakuvad, ja proovisime lihtsalt kõike ühtsena hoida. Mingeid plaane oli meil suuremaid küll.
German: Võib-olla kõlab veidralt, aga mingil hetkel tekib filmil eneseidentiteet või film ise saab mingitmoodi endast teadlikuks, mis ei luba sul teatud asju teha sellisel moel, nagu sa mõtlesid. Sa pead arvestama, mis on filmitud ja kuidas siseprotsessid toimivad ja filmikeele kasutust ja kõike muud, mis tuleb. Seekord me montaažis väga palju ei lõiganud.
Kaupo: Stsenaarium oli väga terviklik. See oli minu jaoks suhteliselt esmakordne. Noh, mitte esmakordne, pigem oli stsenaariumist väga kerge välja lugeda, milline see film justkui olema peaks. Energia on seal juba sees. Hästi selgelt on must valgel kirja pandud tegevus, visuaalne pilt ja puhtalt emotsioon. Nii et kui materjal minuni jõudis, siis seal … mitte et seal ei olnudki midagi lõigata, aga lihtsalt seal ei olnud vaja midagi päästa. Tavaliselt kipub asi minema päästeoperatsiooniks, aga selle filmiga ma seda kindlasti ei tundnud. Kui esimese rea paika saime, siis oli film 90% valmis. Ülejäänud aeg läks filmi rütmistamisele ja tempole ja üleliigse rasva mahakoorimisele. Mulle toodi juba terviklik ja hästi töötav film.
Kätlin: Loobuda otseselt mitte, aga olude sunnil tuli ümber kohaneda küll. Muutusid mõned lokatsioonid, tegelased, detailid, aga ma kaldun arvama, et see on filmide tegemisel täiesti normaalne. Kiire kohanemisvõime uute situatsioonidega on ülioluline.
Kaader filmist.
Kui te nüüd uuesti saaksite ajas tagasi minna, kas te teeksite midagi teisiti? Kas te filmiksite midagi teisiti?
Sander: Alati on midagi, mida teeks teisiti. Siis oleks kindlasti sündinud ka teine film.
German: Teeks kõik teisiti.
Juss: No ikka jah. Täiesti teine film tuleks. Sauna ehitaks. Tegelikult see oli road-film. Me reisisime iga päev kuskile kõikide oma karavanidega, järjest panime edasi. Seda vaibi, mis meil platsil oli, seda kindlasti ei saaks kuskil stuudios kätte. Nii näitlejate kui tiimi suhtumine oleks olnud hoopis teine, kui film oleks stuudios tehtud.
German: Film ongi nagu … mis filmi puhul mulle meeldib, on see, et teatris põhimõtteliselt ei saa sellisel moel. Iga etendus ja kõik sünnib iga päev uuesti, paremal või halvemal kujul. See ongi, et nende oskustega, nende võimalustega ja sellel hetkel me jäädvustasime momendi. Me ei saa seda enam sellisel moel korrata. Me võime teha täpselt sama filmi, aga see tuleks teine film niikuinii. Ta on tehtud ja jäädvustatud, monteeritud, helindatud, produtseeritud ja kõik muu, mis sinna juurde käib, just täpselt see, nagu ta praegu on. Kas me teeks uuesti? Ma ei tea.
Antero: See film juhtus täpselt õigel hetkel, õigete inimestega, õige looga. Kõik tuli väga kiiresti, aga kõik detailid klappisid lõpuks väga hästi kokku.
Juss: Filmimine oli metsikult ebamugav. Ma ei ole kunagi nii rasketes tingimustes filmi teinud. Alates sellest, et oli saun, kus kõik seinad olid mustad. Sul ei ole mitte kuskile valgust panna, ruumi on poolteist meetrit, nii et oled kogu aeg kössis. Sul on seal inimesi sees mingi neli ja siis veel vanamees, kes on 80+ ja alasti ning saunas, mis ei ole kaks-kolm aastat töökorras olnud. Väljas oli külm-külm, üks kraad maksimum. Siis sa oled seal ja saad aru, et oota, mis siin tähtis on … ja tegelastel endal peaks olema filmi mõttes aega. Aga kui sul on vanamees, kes külmetab kogu aeg kaadris, siis sa hakkad nagu automaatselt …
Antero: Siis läkski grimmile vähem raha noh.
German: See on mingil määral ka inimlikkuse säilitamine, isegi rasketes tingimustes. Kui me ei oleks seda säilitanud, siis oleks vanamees päriselt surnud, see oleks võinud olla päris ohtlik. Me pidime filmima saunas, kus helimees on seisnud pool päeva, selg küürus ja poomivars püsti kogu aeg. Ma ei tea, mis tal mõttes sel ajal oli. Ruumi ei olnud.
Vasakult: Näitleja Erki Laur, operaator Juss Saska ja režissöör German Golub
Juss: Ja see oli ainult saun. Saun oli meil vist teine päev. Ses mõttes, et iga päev läks järjest hullemaks. Autos filmida ei olnud just kerge, kui raha treila jaoks ei olnud. Seal pidi igasuguseid trikke ja nippe kasutama. Lokatsioonid panevad sind kitsasse olukorda, kus mõned asjad võib-olla oleksid teinud teisiti, kui oleks olnud võimalust, aga samas oleks kaotanud oma võlu. Oleks saanud nii, nagu oleks tahtnud, aga see, mis tahad, ei ole alati kõige parem.
Kätlin: Algselt oli meil pulmalokatsiooni tellitud 40 valget tooli, mis ilmusid kohale 30 minutit enne filmimise algust. Kui toolid saabusid, tabas meid šokk – need olid halli värvi ega sobinud meie keskkonda absoluutselt. Kohe hakkame filmima ja meil pole ruumi mitte millegagi sisustada! Tol hetkel tuli kiiresti vastu võtta otsus ja loobuda heledama laulatusliku interjööri esteetikast. Kasutasime kohalikke Alatskivi lossi toole, mis polnud küll heledad, kuid vähemalt sobitusid keskkonda ja lõppkokkuvõttes olid isegi kenamad kui algselt plaanitud dekoratsioonid. Loomulikult on palju asju, mis kripeldama jäid, ja praegu võiksin vabalt vastata, et teeksin palju teisiti, kuid tol hetkel, nendes oludes, nende teadmistega, mis meil olid, tegime nii hästi kui oskasime.
Näitlejad Andres Tabun ja Erki Vaarik.
Oleme nüüd rääkinud, kui raske või kerge oli filmi teha, aga nagu Jüri Sillart ikka rääkis message’ist, siis mis teie arvates on selle loo põhisõnum või teema, mida te oma vaatajatele tahate öelda?
Juss: Me iseenesest panime message’i alguses paika Germaniga.
German: Mis see oli? (naerab)
Juss: Tegelikult oli meie algne sõnum, et mis on surma hind. Mis on elu väärtus? See oli see, millega hakkasime minema.
German: Üks oluline asi nende lausete juures on, et need on lihtsalt juhtlaused, mis sa ise endale annad filmi jooksul, ülesanded, alguspunktid. See film ei ole tegelikult laipadest ega surnutest, vaid nendest, kes on veel elus nendes olukordades. Laip on läinud, jäävad ainult need, kes on ümberringi – lähedased, sõbrad, pealtnägijad, kõik muu. See on pigem niipidi sõnum. See, mis juhtub pärast, kui sa hakkad seda tegema, lood. See paneb pildi mingil määral kokku. Sa ise hakkad järjest aru saama, mida sa üritad teha, aga sa ei saa aru, mida sa teed. Sa valmistad ette niikuinii, aga see pildi kokkupanemine … Aga lõppsõnum? Ma ei tea, kuidas teil see on …
Antero: Mina jätaks selle vaatajatele.
German: Siin on mitu asja.
Juss: Surm puudutab igaühte omamoodi ja see ongi isiklik teema. Päriselus on see ka, näiteks see, kuidas inimesed matustel käituvad. Inimesed võtavad leina väga erinevalt.
German: See on sama hea küsimus nagu miks inimesed surevad.
Antero: Põhjuseid on väga palju. (naerab)
German: Ma ei mõtle kuidas, vaid miks see peab nii olema. Kui inimesed hakkavad rääkima peale filmi vaatamist, see on kõige olulisem. See, mis on tegelaste kaared ja sõnumid ja emotsioonid, see on niikuinii paigas või sa nagu töötad sellega edasi.
Antero: Mind hakkas kummitama üks sõna, mis päris palju ühtib selle looga – väärtused. Mulle tundub, et see võiks olla väike juhtsõna.
Kätlin: Üritan alati teoste puhul vältida nende sulaselget selgitamist, sest see tekitab vaataja jaoks raamid. Teost tuleb ise kogeda ja kui ta on hästi tehtud, jõuab sõnum publikuni. Antud filmi puhul olen kindel, et ei tohiks arusaamisega segadust tekkida.
Iga projekt, iga film annab filmitegijale kindlasti midagi juurde. Mida „Mu kallid laibad“ tegemine teile loominguliselt juurde andis ja õpetas? Mis te sellest kaasa võtate oma järgmistesse projektidesse ja tegemistesse?
German: Nii, Juss, võta raamat välja.
Juss: Ma pean jah võtma oma notebook’i välja, et mida kõike … Ei, päris palju võtad kaasa kogemust. Filmitegemist muudmoodi ei õpi, kui pead filme tegema ja lõpus analüüsima, mis on tähtsam osa. Sisseastumiskatsetel näidati uutele sisseastujatele meie filmi ja eks nüüd saab sealt hea ausa tagasiside. No ei tea, kui ausa tegelikult, aga vähemalt tagasisidet saab. Eks ikka ilustati või pandi rohkem puid alla, aga see annab punkte, kust analüüsida. Kommunikatsioon on kõige alus, tuleb kogu aeg suhelda. Meil õnneks sellega väga probleemi ei olnud. Oleme filmikooliga ennast lihvinud ka juba piisavalt, sellesse tudengifilmi süsteemi sisse elanud.
Antero: Meie koos Sandriga mõtlesime, et normaalne seiklus. Ses mõttes, et meie tulime ju teiselt kursuselt (suurema osa meeskonnast moodustasid tol hetkel filmikunsti 4. kursusel õppivad tudengid) ja suhteliselt hilja pardale. See oli ikka jõhker seiklus ja jõhker kogemus. Kõige toredam asi kaasa võtta on see, kui on näha kõigis, kes on filmiga rohkem seotud, pühendumust ja tahet. See oli täiega lahe tunne ja täiega sütitas. Mida ma kaasa võtan, on see, et tahtega saab.
Juss: Tahet oli. Seda filmi ei PIDANUD tegema. Ja meie teised kursusekaaslased tollel hetkel ei teinud ka, kuigi teoorias oli võimalus olemas. Kõik andsid oma panuse. Kordagi ei tekkinud ühegi inimesega tunnet, et nad ei pannud 110+ protsenti sisse endast. Sellepärast oli ka hea filmi teha. Kõik tegid hingega. Üldiselt ikka juhtus, et miskit läheb nässu, aga ei olnud tunnet, et seda probleemi ei saa lahendatud. Ei juhtunud kordagi, et kõik on metsas, ja peast kinni hoidmist.
Antero: Oli-oli. Mul tuleb ette avariistseen, kuidas me eelmisel päeval lõpuks saime loka umbes paika ja kuidas pidime sinna autoromud vedama ja kiirabid kohale kutsuma ja politsei. Sai natuke peast kinni hoitud, aga lahenes jälle.
Juss: Jah, lahenes. Kuigi ma teadsin, et nende asjadega on probleem, ei tekkinud mul kordagi tunnet, et me ei filmigi seda kohta, et me ei saa. Teadsin, et kuidagi ikka laheneb. Kui kuidagi ei saa, siis kuidagi ikka saab.
Antero: Unetundide arvelt.
Juss: Nagu ikka tudengifilmi puhul.
Antero: Kamba peale saime 24h kokku, ma arvan.
German: Kui pead tegema, siis peab minema viimase piirini. Ja suht tihti näed, et see ei ole võimalik, aga sa lihtsalt lähed lõpuni ja sa ei lähe üksi, vaid pead vedama ka oma meeskonda, olles ise surmväsinud. Sa annad enda energiat välja. Mõtled, et noh võib-olla ma suren ära, aga pean natukene veel pingutama, sest see on veel tegemata. Sellega lähed edasi. Sa saad aru, et olukorda on võimatu meie võimete, meie vahendite piires lahendada, aga ma ütleks niimoodi, et kõik on võimalik, lihtsalt ei tohi olla rumal. Sellega võid mängida nagu tulega. Planeerimine ja enne läbimõtlemine ja ka arusaamine või silmad lahti hoidmine selle suhtes, mis praegu toimub ja mida on võimalik teha, ning selle kasutamine, see on oluline.
Režissöör German Golub
Mis sellest filmist nüüd edasi saab? On teil veel plaane festivalide osas?
Antero: Siin juba on tulnud soovitusi, et lõikame neli minutit maha, siis saame festivalidele ka saata.
Kaupo: Mina arvan, et kui esimesed pärjakesed otsa ette saab, ju siis nad selle nelja minuti puhul pigistavad silma kinni küll. Turundamine ongi ikkagi väga suur osa filmi elust, kuigi see ei ole meie eesmärk olnud, aga ma arvan, et see Academy värk avab väga palju uksi meile kõigile, kasvõi tunnustuse pärast.
German: No uksed avanevad kahtepidi – kas sa pead kuskilt sisse minema või sind visatakse välja. See sõltub.
Sander: Ma arvan, et film väärib laiemat tähelepanu. Eks selle nimel nüüd ka töötame.
Juss: Keegi vähemalt vaatas meie filmi ja märkas meid – tudengifilmi puhul on see juba boonus!
Te olete siin suures osas sellel aastal filmikooli lõpetajad/lõpetanud. Mis te arvate, milline on Eesti filmide praegune seis ja Eesti filmimaastik, kuhu te nüüd astute oma vastomandatud teadmistega? Mis toimub ja millised on arengud teie arvates? Mis seisus see Eesti film on?
German: Nüüd peab poliitkorrektselt vastama.
Juss: Eesti film on …
German: … muutumas.
Juss: Muutumas jah.
German: Mul on hiljuti õnnestunud rääkida nende inimestega, kes on Eestis filmi teinud. On muutumas ses mõttes, et arusaamad, võimalused, viis ja mõtlemine, filmitegijate mõtlemisviis ja eelkõige Eesti vaataja mõtlemisviis on muutunud. Ega meie ausalt öeldes kuigivõrd ei tea sellest, me alles lõpetasime. Me päriselt ei tea, mis tegelikult on.
Kaupo: Minu arust on vara küsida, eriti just meie käest küsida, mis Eesti filmimaailmas toimub. Meie alles astume sinna ja muutused peavad toimuma meie enda sees. Et me saaksime oma muutustega sinna minna ja seal siis juba mingeid suuremaid muutusi tekitada.
Küsin siis teisiti. Mis need muutused oleksid, mida te tahaksite sinna viia? Mis teie põlvkonna või kursuse panus võiks olla või milliseid filme te tooksite meie maastikule?
German: Inimesest inimestele.
Juss: Siiraid, ausaid.
German: See on päris pikk teema, millest rääkida. Kas Eesti film on autorifilm või kõike muud? Meie naiivsest vaatepunktist peab esiteks jutustama lugusid, mis puudutavad inimesi, ja teiseks, ma ei ütleks meelelahutus, vaid vähemalt peaks hoidma põnevust. Kellele me teeme filmi? Need on tavalised inimesed, kes meie käest midagi ootavad. Meil on võimalus rääkida neile pimedas saalis kaks tundi lugu, et nad saaksid igapäevaelust ära põgeneda. See peaks pakkuma elamust, mõtet. Aga noh, me võime siin praegu ilusasti rääkida, aga see ei ole nii ilus ega lihtne. Kui sa tahad päriselt teha filmi, siis ei ole see fann. Räägitakse, et kui sa soovid teha filmi, siis see peab olema fann, aga kui sa teed filmi päriselt, siis ei ole see alati lõbus, sa ei tee seda enda jaoks või selleks, et enesega rahulolu saavutada. Mina arvan, et filmitegemise protsess on filmitegija jaoks, aga film on vaatajate jaoks ja nii peabki olema. See on praegune seisukoht, võib-olla see aastatega muutub. Aga mis puudutab fann-asja seoses filmitegemisega – kas sa oled kunagi näinud kirurgi, kes räägib, et ta teeb operatsiooni, aga teeb niimoodi, et see oleks fann? Ta on spetsialist, ta teeb oma tööd. Ma arvan, et eelkõige on meie kõikide, mitte isegi ainult filmi või Eesti filmi probleem, et me peame aru saama, mis on meie amet ja kuidas seda teha paremini. Ja siis tulevad muutused meie enda sees, mida Kaupo varem mainis.
Teie nüüd lõpetasite ja samas on oma teed filmikoolis alustanud uus kursus, nii-öelda teie järeltulijad. Mida te neile soovitaksite?
German: Tehke niimoodi, et fann oleks! (naerab)
Juss: Filmi puhul on ülitähtis, et filmid oleksid siirad ja ausad enda vastu ka. Filmitegijad peavad enda vastu ausad olema. Filmil, mis identiteedilt on siiras ja kannab mingisugust sõnumit, läheb hästi. Kui lähed petma, siis saadakse aru, et peteti või üritatakse midagi. Ja muidugi katsetama peab, ega muudmoodi filmitegemine ei tule. Pead ikkagi kõik käigud, teekonna läbi käima. Shortcut’i ei ole, kuidas saada filmitegijaks. Sa pead ikka natuke kannatama ja unetunde vahepeal ohverdama.
German: See on vana ütlus ja see ei ole minu ütlus, aga sobib siia, et peab olema talendikas, aga talent on tegelikult oskus tööd teha. Tehke tööd! Palju.
Antero: Mina küll ei lõpeta, aga kuna mul on õnnestunud siin kahe kursuse vahel laveerida, siis ma ütleks seda, et kooli tullakse õppima, aga minu arust see unustatakse tihtipeale ära. Suuremad probleemid ja mured tihti tulevadki sellest, et loodetakse, et ollakse juba professionaalsel tasemel (ja mõned on ka), aga siiski kõik tulid ja tulevad siia õppima.
Juss: Noortele tahaks veel südamele panna, et ega filmikoolis keegi ei pane sulle teadmisi kulbiga pähe. 90% pead ise õppima ja pead ise lisatööd tegema ja pead tõesti tahtma saada filmitegijaks. Kui sa lihtsalt käid ära selle filmikooli, siis sinust suure-suure tõenäosusega ei tule filmitegijat. Sa pead need tunnid sinna sisse panema ja sa pead seda tegema sihikindlalt, ka siis, kui on sitt periood. Heal perioodil on suhteliselt lihtne teha, fann-fann, natuke analüüsite ja teete uuesti. Aga sa pead seda tegema ka siis, kui kõik on halvasti, siis lihtsalt sööd ennast läbi ja pead ikka tööd tegema. See ongi, mida German hästi ütles. Töökus, töökus, töökus! Üldse, anne tuleb siis, kui oled palju tööd teinud. Kes see filmitegija oli, kes ütles, et filmitegemine on joppamine, aga mida rohkem ma teen, seda rohkem joppab?
Kaupo: Nooremale kursusele soovin julgust eksida. Julgus eksida ja teha valesti mingis olukorras, ise selles olukorras olles. Olgu see ebameeldiv, aga läbi selle õpite kõige rohkem.
Sander: Uutele produtsentidele: Kui tahate kiiret arengut, siis võtke vastu igasugu projekte. Reha otsa astute niikuinii, kuid küsimus on, milline vars teid vastu pead müksab. Kui kullast, siis jätke endale. Ehk iga projekt saab tõenäoliselt olema keeruline ja omade väljakutsetega. Aga see ongi suurim pluss, sest need olukorrad õpetavad kõige enam. Mõnel juhul tuleb õpiväljund kiiremini kätte, mõne puhul võid mõista alles aastate pärast, miks kunagine kogemus oluline oli. Kõikidele uutele õppuritele: Vead on head ainult siis, kui suudad need pöörata õppetundideks. Kui jätad selle pöörde tegemata, siis on see viga ikka üsna õnnetu.
Rootsi vanameistri Roy Anderssoni film „Lõputusest“ (2019) on nii sisult kui vormilt ilmeksimatult Roy Anderssoni film, tehtud isikupärase käekirjaga, mis iseloomustab kogu tema „inimeseks olemise“ triloogiat. Auhinnatud triloogiasse kuuluvatest filmidest „Laulud teiselt korruselt“ (2000), „Teie, kes te elate“ (2007) ning „Tuvi istus oksal ja mõtiskles eksistentsi üle“ (2014) eristab tema uut linateost siiski küllalt palju, nii et see ei tundu jätkuna, mis laiendab eelnimetatud tööd tetraloogiaks. Pigem näib paslik vaadelda seda kui triloogia epiloogi, mis vägagi ökonoomsel moel (vaid umbes 70 minutiga) lõimib autori käsitletavad teemad ja ideed sidusalt kokku.
Kui olete mõnd varem mainitud filmi näinud, teate hästi, mis teid ees ootab: seeria lühikesi vinjette, mis esitatud kui tableaux vivants, mida täidavad kunstlikult rõhutatud ning hoolikalt stuudioruumides rajatud tuhmides toonides võttepaigad (mõjudes kummardusena 1920ndate saksa ekspressionismile), kus viibivad kahvatuks võõbatud tegelased maadlevad põhjamaiselt vaoshoitud moel, nappide dialoogide abil (kui sedagi) elu tühisuse ning rikkuse absurdiga. Ometi on Anderssoni uusim film eelnenutest eleegilisem – selles on vähem huumorit, mistõttu mõjub see melanhoolsemalt (ärge peljake, saab ka nalja, Anderssonile omaselt kuiva ja musta), ent rohkem lootust, mistõttu mõjub see elujaatavamalt.
Eleegilise maigu annab filmile ka narratsioon, millelaadne triloogias puudus: ingellik, kuid tundevarjundeist vaba naishääl kommenteerib lakooniliselt ekraanil lahti rulluvaid vinjette, moodustades värssidest raamjutustuse, milles iga värss algab sõnadega „Ma nägin meest/naist …“. Ja Anderssoni vinjettide seas leidub seekord nii argisemaid, kui ta kunagi filmile võtnud on (naine rüüpab restoranis šampust – „Ma nägin naist, kellele väga meeldis šampanja“), kui ka tugevamalt ajaloolisi, kui ta kunagi filmile võtnud on (üürike pilk Hitlerile punkris enne peatset langust – „Ma nägin meest, kes tahtis vallutada maailma, kuid teadis, et oli kaotanud“). Mõlemal juhul on ingellik värss esitatud ühesuguse kaaluga, mõlemal juhul on ka pildikeel Anderssonile omaselt rõhutatult kunstlik, justkui oleksid need hetked jutustaja silmis samaväärsed, või isegi üks ja seesama energia teises vormis taas mängimas.
Vahest peitub siin Anderssoni peamine tees, mis epiloogina võtab kokku „inimeseks olemise“ triloogia – teiste episoodide vahele on pikitud stseen, mis justkui sätestab filmi deviisi. Kaks noort viibivad toas ning üks neist ütleb teisele, et termodünaamika esimese seaduse põhjal ei ole võimalik energiat luua ega hävitada, see saab üksnes muunduda, muuta vormi. Kujutagu Andersson ekraanil meest, kes tahab maailma vallutada, või naist, kellele meeldib šampus, või naist, kellel tuleb konts kinga alt lahti, või meest, preestrit, kes on kaotanud usu – läbi režissööri humanistliku läätse kannab neid sama energia, sama tähendusrikkus, millel puudub lõpp, sest energiat ei saa hävitada, see saab üksnes muunduda.
Humanistlik lähenemine on omane küll lavastaja kogu loomingulisele väljundile, kuid filmi „Lõputusest“ narratsioon ja suurem tähelepanu üha argipäevasemale lisab nüansi, mis kõik kokku seob. Misanstseen teeb vaatajast sageli tegevusele lähedal seisva pealtvaataja, kuid pealelugeja kaadriväline hääl kuskilt kaugelt, kuskilt lõpmatusest, mis annab kõigile episoodidele justkui võrdse kaalu, aitab luua paraja distantsi, et näha ja mõista ekraanil toimuvat kaugelt, kosmiliselt tasandilt, kust vaadates on nii sõja kaotanud vangide marss Siberisse kui ka isa sidumas vihma käes tütre kingapaela ühtmoodi osa inimeseks olemise energiast. Vinjettide järjestus täiendab Anderssoni nägemust inimeseks olemisest veelgi: mõni eriti argine sündmus järgnemas mõnele silmatorkavamale justkui pisendab selle silmatorkava ning suurendab argise tähendust asjade suures skeemis. Sama peab paika ka vastupidises järjestuses: mõni eriti silmatorkav sündmus järgnemas eriti argisele suurendab argise tähendust, pisendades silmatorkava tähendust. Iga hetk hingab teisega võrdväärselt, igaüks on võrdselt tähendusrikas. Montaažil on sellises filmis paratamatult oluline roll – elusa, hingava rütmita ei saaks teos õigesti toimida – ning tegijad on suutnud õiget rütmi hästi tabada, nii et film mõjub orgaaniliselt ning ükski vinjett ei tundu üleliigne.
Kummardus, nagu Anderssoni filmide puhul ikka, tuleb teha kunstnikele, kelle tööga valmisid üüratud mõjusad võttepaigad, mis koos staatilise kaameratöö ja -nurkadega loovad unikaalse maailma. Enamik kaadreid on üles võetud stuudiotingimustes ning loodud maailm ei anna ühtegi pidepunkti kindla tegevuspaiga või -aja määramiseks. Ainult niipalju, et kõigi vinjettide tegevus leiab aset nüüdisajal (võtkem seda mõistet laialt – alates 20. sajandi alguskümnendeist tänase päevani) ning et tegevuspaik võiks enamiku vinjettide puhul olla mõni kaasaegne (võtkem sedagi mõistet laialt) Rootsi linn (ehk Anderssoni nägemus Stockholmist?). Kunstnikutöö nende sageli urbanistlike võttepaikade loomisel on olnud hoolas ning detailidele orienteeritud. Kaameratöö Gergely Pálosilt, kes jäädvustas lindile ka filmi „Tuvi, kes istus oksal ja mõtiskles eksistentsi üle“, on kalkuleeritud ja staatiline. Kaamera ei liigu pea kordagi, kuid laseb see-eest misanstseenil täies hiilguses särada. Nii mõnelgi juhul on kompositsiooniks inspiratsiooni saadud just maalikunstist. Toonid on tuhmhallid, -roosad, -kollased, luues üldpildis halli maailma, millele Anderssoni tegelased elu sisse puhuvad.
Maininud korduvalt „inimeseks olemise“ triloogiat, julgustan teil enne sellega rinda pista, kui vaadata Anderssoni uusimat filmi. Kui see võimalik pole, pole ka hullu. „Lõputusest“ võtke siiski kavva. Ehkki „Lõputusest“ ei ole film, mida soovitaks kaeda Anderssoniga esmakordselt tutvust tehes, on see täiesti vaadatav eraldiseisva teosena (sama kehtib ka kõigi kolme filmi kohta triloogias). „Lõputusest“ lihtsalt mõjub temaatiliselt kõige ökonoomsema ja sidusamana, see on nagu epiloog, mis lisab eelnevat mõista aitava varjundi. Seejuures on see kõige hellem ja helgem Anderssoni filmidest. Film pakatab lootusest – lootusest, et meie energia ei ole tähtsusetu, et meie tegudel, meie argisel olemisel on lõputu kosmiline tähendusrikkus. Joonistub ju pealkirigi filmi alguses meile süttivaist tähtedest.
Keegi ei saa teha inimesele niivõrd palju head kui lähedased inimesed, perekond, parimad sõbrad. Paraku kehtib sama ka halva kohta – keegi ei saa teha inimesele sedavõrd haiget kui need, kes on kõige lähemal, keda võib tõesti pidada ligimesteks. Konfliktid ja arusaamatused võõraste või lihtsalt tuttavatega tavaliselt ei jää meid unetuil öil kummitama ega saada meid varjuna, nii nagu tüli omaenda liha ja verega. Wayne Wangi isiklik ning intiimne meistriteos ärgitab vaatajaid mõtlema nende endi lähedastele suhetele, sellele, kuidas veedetakse aega nendega, keda armastatakse, kui palju neid tegelikult tuntakse. „Tagasi kodus“ on selle aasta üks mõjusamaid filme, mis ei tohiks kedagi külmaks jätta, suunates vaataja emotsionaalsele sisekaemusele.
Korea päritolu ameeriklane Chang-rae (Justin Chon) hülgab kirjanikukarjääri ja parema elu New Yorgis, et naasta San Franciscosse vähki põdeva ema (Jackie Chung) eest hoolt kandma. Chang-rae õde (Christina July Kim) üritab karjääri teha Koreas, kus naistel on keeruline läbi lüüa, ning Chang-rae isa (John Lie) on perekonnast võõrandunud ülikooliprofessor. Filmi põhinarratiiv (kui selline) kätkeb endas üht päeva, mil Chang-rae pingutab, et valmistada perekonnale lõppeva aasta viimane õhtusöök ema retsepti järgi. Päeva erinevate toimetuste jooksul avatakse vaatajaile perekonna tausta ning konfliktseid suhteid läbi sujuvate meenutuste ja tagasivaadete.
„Liha peab jääma kondi külge, et laenata sellelt rikkus,“ õpetas ema kunagi poega. Nii on toidul filmis täita väga tähtis roll. Roog, mida Chang-rae ema retsepti järgi valmistab, on kui side ema ja poja vahel – liha ei ole see õige, kui ta ei ole kondi küljes. Kes on poeg ilma emata enda kõrval või ema ilma pojata, näivad küsivat käsikirja kahasse kirjutanud Wayne Wang ning Chang-rae Lee, kelle The New Yorkeris ilmunud autobiograafilisel esseel film põhineb. Vaatajaile näidatakse toiduvalmistamist kui perekondlike suhete lõimpunkti – Chang-raele on õhtusöögi õigesti valmistamine kui riitus ning režissöör Wayne Wang ja operaator Richard Wong kujutavad toiduvalmistamise stseene delikaatse põhjalikkusega, muutes protsessi justkui koreografeeritud rituaaliks.
Chang-rae pole oma perekonnaga, eriti emaga just parimais suhteis ning toidu täpselt õigesti valmistamine on tema jaoks otsekui tee otsida lunastust kõige tehtu ning tegemata jäetu eest. See roog muutub Chang-rae viisiks otsida emaga lepitust, leppida tema surmaga. Mälestusepisoodid aga avavad vaatajaile tervikliku pildi keerulisest ja mitmekülgsest naisest, kes on Chang-rae ema. Vaatajaile kujutatakse peategelaste omavahelise läbisaamise tausta nii leplike hetkede (näiteks stseen, milles ema ja poeg meenutavad koos kolimiskastis tuhnides, kuidas Chang-raele tulid ema korvpallioskused üllatusena) kui ka vaikselt keevate ja kestvate pingete kaudu (näiteks ema pelgus, et poeg tunneb tema pärast häbi ega julge teda oma sõpradele tutvustada). Selline mälestuste vahel triivimine lubab näitlejail luua tegelastest väga mitmekülgsed portreed. Chon ja Chung on ülesannete kõrgusel, eriti Chung, kes suudab veenvalt kehastada nii mälestusepisoodide tervise juures olevat kui ka vähihaiget ema, ka viimase puhul erakordse emotsionaalse haardega, luues realistliku, igal hetkel veenvalt mõjuva pildi komplitseeritud naisest.
Richard Wong teenis tänavusel PÖFF-il parima operaatoritöö preemia. Tema tööd filmi valmimisel on raske ülehinnata – Wongi kaameratöö on tihti vaataja parim suunis ekraanil toimuva lahtimõtestamiseks. Delikaatne ja sujus, aitab Wong vaatajail tegelastega mitmel eri ajastul sammu pidada. Aasta viimse päeva episoodid on lahendatud külmades loomulikes toonides, sageli liikumatu, pingsalt fikseeritud kaameraga, samas kui meenutusepisoode iseloomustavad vabam kaamera ning soojem kuldne palett. Wongi operaatoritöö muudab nendevahelised proustilikud mõttevoohüpped loomulikuks, olles mälu kandja. Midagi proustilikku on Wong tabanud ka kaameratöös eneses. Filmis on kaadreid, mis keskenduvad lühikest aega mõnele tavalisele objektile või paigale kodus, näiteks iili käes õõtsuvad kardinad, mille taga sein veidi kõpitsemist vajaks – Wongi kaameratöö ning Ashley Pagani ja Deirdre Slevini oskusliku rütmiga montaaž suudavad loo kontekstis ka sellised näiliselt tühjad kaadrid rikkalike isiklike mälestustega täita. Ka helikujundus täidab samasugust eesmärki – kasutades üksnes diegeetilisi helisid, mille päritolu on ekraanil seletatav, rõhutab Wang ka helide emotsionaalset seost mäluga – igapäevased kodused hääled omandavad linaloos erilise tähenduse, olles hüppelauaks mõnda mälestusse. Teatud loomulikele helidele (näiteks õuna koorimise heli) rõhku asetades aitab selline valik vaatajail Chang-rae mälestustes orienteeruda.
Filmi lõpus jutustab Chang-rae oma unenäost, milles sõidab autos mööda oma vanemaist, kes on autoga tee äärde seisma jäänud. Ta vaatab vanemate auto poole, kuid jätkab sõitu, mõtiskledes, mida nad parajasti seal autos teha võiksid, kuidas nad end tunnevad, millest mõtlevad. Valus hetk paneb vaatajad mõtlema, kui hästi nad oma lähedasi tegelikult teavad, millal nad viimati nendega rääkisid, rääkisid just olulisest, teineteist toetavalt. Mida mõtlesid ja tundsid ja tegid inimesed, kellest väga hoolime, mõnel olulisel hetkel nende elus? Olime me nende jaoks olemas, päriselt kohal, mitte möödasõidul? „Tagasi kodus“ on kompott mälestustest, kahetsusest, leinast, mis esitab valusaid küsimusi, kuid ei tee seda etteheitvalt ega moraliseerivalt – Chang-rae ning tema ema on selleks liialt mitmekülgsed tegelased, lubades vaatajail omaenda järeldusteni jõuda. See on selle filmi salaretsept, sest käitumist muudab ikka inimene ise vastavate otsusteni jõudes.
„Tagasi kodus“ on intiimne meistriteos, mis esitab valusaid küsimusi, paneb vaataja ühtaegu nii mõtlema kui tundma. Filmi intiimsus ja mitmekülgselt avatud tegelased muudavad selle eluliseks ega lase muutuda liialt õpetlikuks. Filmi oleviku ning mineviku vahel hüplevate episoodidega struktuur annab sellele lühikesest kestusest (vähem kui poolteist tundi) hoolimata ajalise mõõtme, mis vältabki ehk kogu elu – proustilikud põiked möödanikku ning neid kandvad tehnilised lahendused näitavad, kuidas emotsionaalne mälu toimib läbi erinevate seoste – nagu elu ise
