Autor: Kristjan Kuusiku

  • „Sentents“ – mõtisklus mälust ja selle haprusest

    „Sentents“ – mõtisklus mälust ja selle haprusest

    Dmitri Rudakovi debüütfilm „Sentents“ on ammutanud inspiratsiooni filmi peategelase Varlam Šalamovi, tunnustatud vene kirjaniku „Kolõma lugudest“ ning tema viimastest elupäevadest dementsete haiglas. Šalamov (1907–1982) toetas revolutsionäär Lev Trotskit ning tema kiituse pälvis nõukogudevastaselt meelestatud kirjanik Ivan Bunin. Rohkem süüd polnudki vaja, et veeta pea 18 aastat oma elust (ajavahemikus 1929–1951) nõukogude vanglasüsteemis, neist mitu aastat (1937–1942) Kolõmas, valge surma maal. Aastail 1954–1973 pühendus autor „Kolõma lugude“ kirjapanekule. Neist lugudest ühe peategelane on mees, kes kordab ühtainsat sõna – sentents. Et püsida ärkvel, et mitte langeda unne, et mitte hääbuda valgesse surma.

    Rudakovi film kujutab eelkõige Šalamovi viimaseid päevi hooldekodus. Mees on põdur, liigub vaevaliselt kui vari, ihu hirmsate mälestuste agoonias hääbumas. Teda külastavad perioodiliselt kaks entusiasti, kes ahmivad aplalt mehe viimaseid sõnu. Sageli ei tule kirjaniku suust enamat kui vaevalised varjud sõnadest, mille tüvesid entusiastid paberile üritavad vormistada. Nad peavad meest kiidulauluta jäänud geeniuseks. Eks seda ta ka oli, vähemalt pikka aega oma kodumaal. Tema teosed leidsid esimese tee avalikkuseni tihti just raudse eesriide taha toimetatuna.

    Valus on näha hääbumist, nii nagu Rudakov seda kujutab, rõskust ja rõhutust imbub igast kaadrist. Ja Aleksandr Rjazantsev, kes Šalamovit kehastab, teeb võimsa soorituse mehena, kel pole hingetõmbeid enam palju jäänud, kuid kes hoiab igaühest neist kümne küünega kinni. Võimatu on ette kujutada, mida Šalamov võis kogeda vangistusaastate jooksul, kuid Rjazantsev annab oma olekuga, kehahoiakuga, väikeste žestidega edasi nende koleduste tagajärgi, nii füüsilisi kui psüühilisi, nii otse ja vahetult, et väärib imetlust. Sõnad, mida Šalamovi austajad pikisilmi tema huulte vahelt libisemas ootavad, polegi muud kui püüdlus elus püsida. Nagu „sentents“ tema loo peategelase jaoks, on need sõnad tema vana poeemi read, mida kirjanik meenutab ja kordab, et mitte surmale alla vanduda. Mälu hoiab elus, ka kõige raskemates tingimustes.

    Nõukogude aja raskeid tingimusi annab režissöör Rudakov ilmekalt edasi ka filmi tehnilistes lahendustes. See on film, mida tuleb kogeda. „Sentents“ on poeetiline, kuid seda poeetilisust saadab mõningane raskepärasus või grotesk, nagu mõnd Baudelaire’i naturalistlikku luuletust, milles sõnaseade vaieldamatu ilu otsekui vastandub selle kaudu väljendatu koletule loomusele. „Sentents“ on üles võetud 16 mm filmilindile, mis annab hästi edasi ahistavat ajastut, milles filmi tegevus aset leiab. Kogemuslik on ka helirežii lahendus – pidevad raginad, kõlinad, väljavenitatud külmad helid saadavad filmi aeglaselt kulgevaid stseene, mis vaatajailt kindlasti mõningat kannatust eeldavad. Meenub Aleksei German seeniori alustatud, kuid tema poja poolt lõpuni viidud vene kino mammutteos „Raske on olla jumal“ (2013), mis samuti loob helimaastiku, mis ühelt poolt täiendab ekraanil toimuvat, teisalt aga loob oma mikromaailma. Kannatlikud vaatajad aga saavad tasustatud – „Sentents“ jääb kummitama pikaks ajaks pärast tiitrite lõppu. Rudakovi sümbolism on raskepärane nagu temaatikagi, kuid veenev, ja ometi läbib filmi lootusrikas noot. Ilu ja armastus on olemas, mälu hoidku elus nii halba, et ajaloo õppetunnid ei ununeks, kui ka head ja toredat, et mõistaksime, millist ohtu halb kujutab, mille võime kaotada.

    „Sentents“ on raskepärane ja sümbolistlik, kuid poeetiline teos, mis nõuab, et seda kogetaks meeleliselt samavõrd, kuivõrd mõtestatakse lahti selle aeglast kaadrite kulgu. Omapärase pildi- ja helikeelega loob Rudakov kõheda portree repressiivsest ajastust, kuid leiab tunneli lõpus piisavalt valgust, et linalugu ei mõjuks lootusetuse poolt pitseerituna.

    Autor: Kristjan Kuusiku

    “Sentents“ (Сентенция, 2020)
    Riik: Venemaa
    Kestus: 1h 40min
    Linastub PÖFF24 Debüütfilmide võistlusprogrammis

    Stsenarist ja režissöör: Dmitri Rudakov
    Produtsent: Kira Saksaganskaya
    Operaator: Alexei Filippov
    Osades: Alexandr Ryazantsev, Pavel Tabakov, Fyodor Lavrov, Ivan Krasko

  • „Ulbolsõn – üksi kõigi vastu“: üksi patriarhaadi vastu

    „Ulbolsõn – üksi kõigi vastu“: üksi patriarhaadi vastu

    „Ulbolsõn – üksi kõigi vastu“ on noore ja andeka kasahhi režissööri Adilkhan Yerzhanovi üks kahest Kasahstani ja Prantsusmaa koostöös valminud tragikomöödiast, mis käesoleva aasta PÖFFi raames Eesti publikuni jõuab (teine on „Kollane kass“). Nende kahe filmi põhjal võib kindlalt väita, et Yerzhanovil on välja kujunenud väga isikupärane nauditav käekiri, ka temaatiliselt käsitleb Yerzhanov nendes filmides samu teemasid – Kasahstani maapiirkondades valitsevad patriarhaatlikud traditsioonid ja jõustruktuurid ning vohav korruptsioon. Ometi on kaks filmi oma fookuselt ja tunnetuselt küllalt erinevad. „Kollane kass“ on traagiliste elementidega lõbus muinasjutt, samas kui „Ulbolsõn – üksi kõigi vastu“ on kuiva musta huumoriga vürtsitatud, ent pigem draama, mis ei pelga ka trilleri elemente sisse tuua.

    Karataşi auul, talv. Edumeelne naine Ulbolsõn suurlinnast väisab maapiirkonda, et saada koolist oma väiksema õe Azhari toimik. Naise eesmärgiks on viia õde maakohast ära suurde linna, kus ta saaks hea hariduse, ka kõrghariduse ning paremad võimalused elus läbi lüüa. Koolimajas parajasti tööl viibiva vastutava isikuga tulutult vaielnud, märkab ta väljudes, kuidas tema õde ühe musta auto peale võetakse ning kaugusse sõidetakse. Kooli ees istuv valvur ei oska juhtunut kommenteerida. Ulbolsõn pöördub politseijaoskonda, kuid mõistab peagi, et politseinikelt tal abi loota pole, ning asub asja ise uurima.

    Selgub, et tema õde on määratud abielluma kohaliku kõrgel positsioonil posija Ungeriga, kes on kõige ehedamal kujul Karataşi auulis valitseva traditsioonilise eluviisi ning patriarhaadi kehastus. Temast peetakse lugu, tema kohta räägitakse, et Jumal on teda õnnistanud andega ravitseda terveks vaimselt häiritud (ehk siis need, kes ei sobitu patriarhaalsesse ühiskonda) või kaetada vaenlased. Ulbolsõnil on linnas tutvusi, kes võiksid teda aidata. Nii leiab tee maakohta taktikaline eriüksus, kuid nende relvalöögijõud ei käi kokkuhoidvast kogukonnast üle. Ka tuntud blogijal ei õnnestu loo avalikustamise ähvardusega Ungeri ja kogukonna meelt muuta. Nii jääb Ulbolsõn üksi kõigi vastu. Kuid suurlinnas karastunud Ulbolsõn ei vannu alla ning osutub üksi patriarhaadile vääriliseks vastaseks.

    Stsenarist-režissöör Yerzhanov kasutab iga võimalust, et rõhutada, kuidas Karataşi on ajast maha jäänud, et patriarhaadi traditsioonid ning korruptsioon seal sedasi lõõmata saavad. Ka kogukonna naised on veendunud traditsioonide ülimuslikkuses (nooruke Azhar ise ei tundu olevat häiritud sellest, et tema abielu Ungeriga on kokku lepitud, et mees temast märkimisväärselt vanem on ning et ta mehele sugugi ainsaks naiseks ei ole). Ulbolsõn, kelle kohalikud telereklaamist ära tunnevad, ei suuda neid veenda selles, et tema näiline alastus tolles reklaamis on kõigest filmitrikk – suurplaan. Eriti oskuslikult on Yerzhanov leidnud filmi heliribas rakenduse Giorgio Moroderi süntesaatorihelidele 1970. aastate lõpust – 1980ndate algusest. Ehkki filmi tegevus leiab aset kaasajal, tundub, et Donna Summeri (retro)futuristlik diskohitt „I Feel Love“ 1976. aastast on alles äsja jõudnud kohaliku raadio edetabelisse.

    Film on tavatult lühike, kestes vaid tund ja kümme minutit, ning liigub võrratu tempo ja rütmiga: igal minutil on kaal, iga minut on kõnekas ja täidab mingit funktsiooni. Hoolimata filmi lühidusest suudab Yerzhanov oskuslikult ning fookust ja isikupärast stiili kaotamata mängida erinevate žanritega: dramaatilisele loole lisab vürtsi kuiv must huumor, mille meister Yerzhanov on (no katsuge mitte naerda, kui kaks politseinikku Ulbolsõni auto tagaistmel ennastunustavalt eelmainitud diskohitti kaasa laulma hakkavad!), film kulgeb aga trillerile omase tempo ning pinevusega.

    Yerzhanov kasutab nappe, minimalistlikke tehnilisi võtteid. Pigem staatiline kaameratöö laseb kompositsioonil tõhusalt tegelaste vaimset seisundit edasi anda ning muutused misanstseenis signaliseerivad oskuslikult jõujoonte ümberkujunemist tegelaste vahel ning suunda, kuhu lugu edasi tüürib. Azamat Dulatovi kaameratöö võib raamistada tegelasi nende lõksus oleku hetkil, kuid väärib kiitust ka mitmete hingematvalt kaunite kaadrite jäädvustamise eest. Avarad Kasahstani maastikuvaated on hunnitud.

    Asel Sadvakasova on nimitegelase rollis vankumatu, tema tarmukus ja raudne meel on veenvad ning lisavad palju filmi usutavusele. Kaudselt meenub vendade Coenite „Fargo“ (1996). Oli sealgi peategelaseks tarmukas naine, kes astus vastu näiliselt endast suurematele ja ohtlikumatele jõududele talvisel ajal väiksemas asulas. Ka Yerzhanovi huumor on vendade Coenite omaga võrreldav, must ja kuiv, ehkki ta kerib huumori vahel absurdi piirini.

    Lisaks stsenaristi ja režissööri ametitele on Yerzhanov võtnud enda kanda ka monteerija kingad ning tal on suurepärane rütmitaju loo jutustamise seisukohalt. Tema montaaž on kiire ja täpne, alati kaasahaarav ning tagab, et lugu oleks pidevalt fookuses ning liiguks ladusalt. Kompaktsus ongi see, mis muudab selle filmi tõeliseks pärliks ning üheks muljetavaldavamaks linateoseks tänavusel PÖFFil. Igast stseenist õhkub lavastaja enesekindlust ja filmitehnikate suurepärast mõistmist. Kõige selle juures suudab ta jutustada mitmetahulise loo ühiskondlikest muutustest ja nende vajalikkusest.

    „Ulbolsõn – üksi kõigi vastu“ on tänavuse PÖFFi üks mõjusamaid ja tugevamaid filme. Tehniline meisterlikkus ning tähelepanu detailidele on Yerzhanovi relvad kompaktse ning kaasahaarava loo jutustamisel. Absurdimaiguline huumor pakub mitmeid naljakaid momente, mis ometi ei riiva filmi üldist tonaalsust. Lõppmärkusena lisan, et ei hinda filmi täiesti erapooletult – iga film, mis suudab oskuslikult ja tõhusalt kasutada heliribas Donna Summeri lugu „I Feel Love“, leiaks ilmselt mingi koha mu südames.

    Autor: Kristjan Kuusiku

    “Ulbolsõn – üksi kõigi vastu“ (Ұлболсын, 2020)
    Riik: Kasahstan, Prantsusmaa
    Kestus: 1h 11min
    Linastub PÖFF24 Põhivõistlusprogrammis

    Stsenarist ja režissöör: Adilkhan Yerzhanov
    Produtsendid: Serik Abishev, Olga Khlasheva
    Operaator: Azamat Dulatov
    Monteerija: Adilkhan Yerzhanov
    Osades: Assel Sadvakassova, Dinara Sagi, Yerbolat Alkozha, Berik Aitzhanov, Daniyar Alshinov

  • „Üleujutus“ – kättemaks ja lunastus Austraalia moodi

    „Üleujutus“ – kättemaks ja lunastus Austraalia moodi

    Austraallanna Victoria Wharfe McIntyre’i täispika mängufilmi debüüt „Üleujutus“ on kordamööda nii ultravägivaldne kui ka poeetiline vestern, mis seab eesmärgiks meenutada seda, mida mäletada pole kerge, kuid on vajalik. Tema fookuses on kolonialism ja feminism.

    Peategelane on jõuline ja raevukas pärismaalanna Jarah (Alexis Lane). Naise elu pööratakse pea peale, kui temalt võetakse vägisi mees (Shaka Cook) ja laps (Simone Landers). Kui viimased aga põgeneda üritavad, ajab see valged anastajad tagajalule ja algab jaht kättemaksule ning lunastusele keset metsikut Austraalia loodust. Jõujooned kirjutatakse filmi jooksul korduvalt ümber suisa peadpööritava kiirusega, kuid hetkekski ei teki kahtlust, et paljukannatanud Jarah’s põlev raev on võimsaim relv, mida tunnistame, kui välja arvata üks, palju nähtamatum ja võimsam. Selles peitub McIntyre’i filmi sõnumi tugevus – pime raev aitab vaid nii kaugele.

    Mida peab tundma inimene, kellelt on röövitud kõik? Vangistuses Jarah, eemal mehest ning lapsest, kelle saatuse ega käekäigu kohta ta midagi ei tea, alandatud, mõnitatud, vägistatud, küsib nõnda Pamilt (Karen Garnsey), kes, ehkki anastajate leeris, näikse kannatajaid sümpatiseerivat. Mida too teeks sellises olukorras? Istuks ta käed rüpes, kui tema ja ta lähedaste elu põrguks muudetaks? „Vahel elu ongi põrgu,“ kostab alla andnud vastus, mis soovib pakkuda leplikku lohutust („elu ongi raske, tuleb üle elada“), kuid raputab kibedat soola haavale. McIntyre näitab selliste hetkede kaudu edukalt, kuivõrd sügavalt on välja kujunenud (või kujundatud) võimustruktuuride ohvrid needsamad võimustruktuurid omaks võtnud, internaliseerinud. Nad kasutavad võimustruktuuridele omaseid võtteid ja mõtteskeeme, milles midagi sedavõrd lihtsat nagu headus ja hool kohta pole leidnud.

    Teine läbiv liin, mis näitab ilmekalt, kuidas vägivald sünnitab vägivalda, iseloomustab ühe anastajate hõimlase arengukaart. Gerald Mackay (Peter McAllum) suguvõsa on nägu koletute tegude taga ning Geraldi karm käsi laste kasvatamisel on jätnud pitseri kõigile, ennekõike aga poeg Shamus Mackayle, vahest ühele kõige sadistlikumale jõmmile jõhkardite kambast. Kui filmi teises pooles leiab Shamus end pöördunud jõujoonte tulemusel Jarah’, tema mehe ja samuti aborigeeni päritolu Maggie (Dalara Williams) pantvangina, saab talle osaks vägivald, mille ta verised käed on ehk ära teeninud, kuid millest maailm ometi märkimisväärselt ei muutu. Kui palju on väärt kättemaks?

    Selleks hetkeks on Jarah saanud juba kätte maksta küll ja küll, võtnud vägagi verisel kombel hulga jõhkardite elud. Loodetud katarsise asemel saabub aga tõeline murdumine – mõistmine, et vägivald ei muuda minevikku, isegi olevikku mitte, vähetõenäoline, et ka tulevikku. Nii saabub filmi murdepunkt hoopis Maggie tegevuse kaudu filmi teises pooles. Erinevalt raevust pimestatud Jarah’st leiab tema, et andestamine ning hool ka vaenlaste vastu on mõtteskeemid, mis valitseva korra leksikonis puudu on. Kui ta hoolitseb vangistatud Shamuse eest esiti võõristava südamlikkusega, jookseb viimase silme eest läbi kogu vägivald (mustvalges meenutuslõikudena), mida ta lapsena isa käe läbi tunda sai ning mille põhjal kujuneski välja tema maailmavaade ning viis ümbritsevaga ümber käia. See on kui uus keel, mida ta aegamööda rääkima õpib – see keel, headuse ja hoolitsemise keel, ongi McIntyre’i silmis esimene samm vägivallatsükli lõpetamise suunas. Et murda patriarhaadi ning kolonialismi ahelad, tuleb esmalt mõelda nende esindajate mõtteskeemidest erinevalt.

    Filmis on palju, mida tehniliselt imetleda. McIntyre’i stsenaarium mõjub värskelt ja üllatusrohkelt. Jõujooned mängitakse filmi jooksul korduvalt ümber, sageli ootamatult jõhkral kombel, ning McIntyre ei pelga meile brutaalsusi silma pilgutamata näidata. Nii mitmeski kohas tekib tahtmine pilk ekraanil toimuvalt ära pöörata. Näitlejad mõjuvad veenvalt, ehkki mitmed neist, just anastajate hõimlaste sekka kuulujad, nagu nende liider Gerald, on siin-seal kujutatud liiga mustvalgelt. Filmi kohati liiga veniva kestuse vältel antakse võimalus korralikult areneda vaid käputäiele tegelastele, eesotsas vapustavalt hingestatud Jarah’ga. Alexis Lane suudab edukalt läbi mängida mitu rolli, nii ülima kannataja (draama) kui põleva kättemaksuingli (märul) arhetüübid, laskmata silmist oma tegelaskuju emotsionaalset laetust. Väskendav on näha ekraanil niivõrd jõulist naissoost märulikangelast.

    Tegijad ise on öelnud, et see film on mõjutatud Tarantino loomingust ning mõningate vägivaldsemate stseenide ajal, mida iseloomustab lakkamatu kuulirahe, on need stilistilised mõjutused otseselt tuntavad aegluubis kaameratöö ning korduvmontaažina. Ilmselt pärineb suuresti Tarantinolt ka McIntyre’i leidlik lähenemine vägivallale – millise võika karistuse osaliseks saab üks Jarah’ vägistaja baarileti ääres! Kevin Scotti operaatoritöö hoiab vaatajat kohati sündmuste keskel, kohati aga sunnib olema tumm eemalseisev tunnistaja ekraanil toimuvatele koledustele, mängides osavalt vaataja emotsioonidega.

    Filmis on palju kujutatud Austraalia metsikut loodust ning vaatajal lastakse seda hinnata täies hiilguses. Ja hinnata seda tasub. Paljud võttepaigad pole enam sellised, nagu need olid filmimise ajal. Jaanuaris tabas seda Austraalia piirkonda metsatulekahjude puhang, mistõttu enamik võttepaiku sai tugevalt kannatada (maha põles ka stsenarist-lavastaja enda kodu). Cindy Clarksoni montaaž on terav ja mängib samuti vaataja emotsioonidega, hoides mõne vägivaldse episoodi lõikamata kujul painajalikult pika ning muutes mõne jällegi pea juhuslikuks sellelt kiiresti üle libisedes.

    Kui filmile midagi ette heita, siis selle pikkust, mis tundub tulenevat režissööri soovist eri tonaalsustega žongleerida. Kohati on film ultravägivaldne, emmates tarantinoliku filmikunsti käimatõmbavaid jooni, teisal aga otsib oma spirituaalset keset Malicki stiilis, keskendudes poeetilistele kujunditele, nagu peategelanna üleni valgesse riietatuna vetevoogudes hõljumas. Ehk oleks filmile tervikuna parem olnud, kui fookus lasuks ühel neist suundadest, sest tiitrite lõppedes jääb saatma tunne, et pole see film ei liha ega kala, nagu öeldakse. Ennekõike eri tonaalsustega mängimine on selle filmi puhul element, mis näib venitavat seda pikemaks, kui see olema peaks.

    „Üleujutus“ on vägivaldne Austraalia vestern, millega stsenarist-lavastaja Victoria Wharfe McIntyre saadab selge sõnumi: vägivald sünnitab üksnes vägivalda ning esimeseks sammuks tsükli hävitamisel saab olla uute mõtteskeemide – nagu headus ja hool – tutvustamine. Need tõesti võivad maailma päästa. Ehkki film tundub kohati liiga pikk ning tonaalsuselt ebaühtlane, on see siiski emotsionaalselt kaasahaarav ja valus vaatamine ning Alexis Lane’i kehastatud Jarah on nii mitmeski mõttes teretulnud lisandus võrdlemisi lühikesse märulikangelannade kaanonisse. Rõõm on näha filmi, mis on kantud ning innustatud Austraalia pärismaalaste kultuurist ja eluviisidest. Mitmed filmis kõlavad laulud on kirjutatud spetsiaalselt filmi tarbeks yuin’i hõimu keeles.

    Autor: Kristjan Kuusiku

    „Üleujutus“ (The Flood, 2020)
    Riik: Austraalia
    Kestus: 1h 57min
    Linastub PÖFF24 debüütfilmide võistlusprogrammis

    Stsenarist ja režissöör: Victoria Wharfe McIntyre
    Produtsent: Amadeo Marquez-Perez
    Operaator: Kevin Scott
    Monteerija: Cindy Clarkson
    Osades: Alexis Lane, Shaka Cook, Dean Kyrwood, Peter McAllum

  • „Mooniväli“ – Rumeenia ühiskond ühes kinosaalis

    „Mooniväli“ – Rumeenia ühiskond ühes kinosaalis

    Eugen Jebeleanu esimene täispikk film „Mooniväli“ leidis oma esilinastuse PÖFFi debüütfilmide võistlusprogrammis. Ajal, mil Eesti ühiskond on homoseksuaalide õiguste debati küüsis lõhenemas, abielu kui üksnes mehe ja naise vahelise liidu tunnustamine tõenäoliselt peagi rahvahääletuse küsimus, nagu see oli Rumeenias paar aastat tagasi, mõjub Jebeleanu film väga aktuaalsena.

    „Mooniväli“ on lugu Cristist (Conrad Mericoffer), kes navigeerib oma elu ettevaatlikult. Ta on võrdlemisi õnnelikus kaugsuhtes prantslase Hadiga (Radouan Leflahi), nende vastastikune kiindumus on silmaga nähtav, kuid seda osa oma elust varjaks ta meeleldi nii perekonna, kolleegide kui laiema ühiskonna eest. Jebeleanu näitab meile päeva mehe elust, mis paneb selle salaosa tule alla, andes üldise (vahest veidi liiga robustse) läbilõike Rumeenia ühiskonna suhtumisest seksuaalvähemustesse.

    Film koosneb põhiliselt kahest võtmestseenist. Neist esimeses näeme Cristit koos oma partneri Hadiga. Ehkki nende suhe näib õnnelik ning paistab välja, et mehed on teineteisest vägagi sisse võetud, on Cristi sisemised pinged need, mis ilusasse pealispilti mõrad löövad. Kui Hadi pakub välja toredaid võimalusi, kuidas koos aega sisustada, on Cristi puiklev, põhjendused mitte kõige veenvamad. Stseen on vajalik, et meile peategelase eluolu ning iseloomu avada, ning näitlejatel õnnestub see hästi, kuid kui on üks element, miks film on väga hea, mitte suurepärane, siis on see selle lavastuslikkus. Vaatajaina mõistame instinktiivselt, miks tegelased käituvad nii, nagu nad käituvad, või ütlevad asju, mida nad ütlevad. Filmi tegijate eesmärk ja sõnum on kohe selge, sest iga element on ehk liigagi hoolsalt nende teenistusse lihvitud, õhupuudus või vaba ruumi puudus nende ümber röövib filmilt ja tegelastelt suuremad üllatusmomendid.

    Film kestab lühikesed tund ja 25 minutit, selle kompaktsus ja tempokus on kiidusõnu väärt, kuid debütant Jebeleanu (varem tegutsenud ooperi- ja teatrilavastajana) ei suuda täielikult peita ekraanil lahti rulluva tehislikku konstrueeritust. Seda enam kiidusõnu jagub aga näitlejatele, kes mõjuvad naturaalselt ning veenvalt, eriti peategelast Cristit kehastav Mericoffer, kelle õlul lasub raske ülesanne väljendada konfliktseid tundeid tihti sõnadeta. Mericofferi nägu suudab varjundirikkalt edasi anda Cristi seesmisi pingeid, nii on kerge mõista, mida mees sisimas läbi elab. Kõige enam mõistame tema ahistatust, mõistame, et ta on kui puuris lõvi, kes tahaks välja murda, kuid nagu vabadus hellalt kutsub, nõnda piits lõvitaltsutaja käes tõuseb.

    Teises stseenis mõistame kiiresti, kust Cristi sisemised pinged pärinevad. Ta töötab sandarmeerias, keskkonnas, mille hierarhia määrab suuresti maskuliinsus. Nii on ta oma identiteeti edukalt kolleegide eest varjanud, kuid väljakutse kohalikku kinomajja, kus grupp kodanikke LGBTQ+ teemalist filmi boikoteerides väikese rahutuse on suutnud tekitada, seab Cristi kiivalt hoitud saladuse ohtu. Nimelt tunneb üks kinokülastajaist Cristis ära oma endise armukese ning, põlates mehe kahepalgelisust, ähvardab selle informatsiooniga lagedale tulla, paisates Cristi psühholoogilise kriisi seisundisse, kus tema edasisel käitumisel võivad olla ohtlikud tagajärjed.

    Samal ajal loovad stsenarist Ioana Moraru, lavastaja Jebeleanu, operaator Marius Panduru ning monteerija Catalin Cristutiu nappide vahenditega läbilõike ühiskondlikust dialoogist LGBTQ+ õiguste eest võitlejate ning nende vastaste vahel. Meile avatakse põgusalt mõlema poole argumente, ühed teravamad kui teised. Stseen kinomajas on hulga vähem puine kui esimene, peategelast tutvustav stseen. Siin näitab režissöör oma annet pinge kruvimisel. Tegevus leiab aset kitsas siseruumis, kuid käsikaameraga üles võetud konfliktid kinoliste ning meeleavaldajate vahel mõjuvad klaustrofoobiliselt, andes tõhusalt edasi Cristi meeleseisundit – lõksus tunne kahe osapoole vahel, kahe maailma vahel, mille mõlema esindaja ta on. Kiire, lõikav montaaž aitab samuti põnevust ülal hoida, tekitada kerge segaduse tunde. Kui esimene stseen tundus võrdlemini teatraalne, siis teine mõjus palju realistlikumalt, teises stseenis tunneme vaatajaina, justkui me viibiks kohapeal, keset möllu. „Mooniväli“ võtab filmi teises pooles sisse korraliku psühholoogilise trilleri tuurid ning, elanud koos peategelasega üle tema katsumuse, ei lase pinge enam lõputiitriteni lahti.

    „Mooniväli“ on aktuaalne film ajal, mil mitmel pool Euroopas, ka Eestis, on LGBTQ+ kogukonna õigused tuliste debattide teema. Jebeleanu on seadnud sihiks näidata ennekõike ühe selle kogukonna esindaja rollikonflikti, mida tugevalt polariseerunud ühiskond võimendab, ning narratiivi mõningasest tehislikkusest hoolimata õnnestub see tal väga hästi. Rääkides aktuaalsusest – film põhineb kaudselt tõestisündinud lugudel, nimelt on Rumeenias viimase aastakümne jooksul aset leidnud mitu LGBTQ+ temaatikat käsitleva kinoseansi katkestamiseni viinud protesti.

    Autor: Kristjan Kuusiku

    „Mooniväli“ (Câmp de maci, 2020)
    Riik: Rumeenia
    Kestus: 1h 21min
    Linastub PÖFF24 debüütfilmide võistlusprogrammis

    Režissöör: Eugen Jebeleanu
    Stsenarist: Ioana Moraru
    Produtsent: Velvet Moraru
    Operaator: Marius Panduru
    Monteerija: Catalin Cristutiu
    Osades: Conrad Mericoffer, Alexandru Potocean, Radouan Leflahi, Cendana Trifan, Ionut Niculae

  • „Kollane kass“ – komöödia Kasahstani moodi

    „Kollane kass“ – komöödia Kasahstani moodi

    Äsja vanglast vabanenud kohtlane noormees Kermek (Azamat Nigmanov) otsib tööd kohalikus külapoekeses (ehkki küla olemasolule viitab üksnes poodlejate kogukondlik vestlus; film on üles võetud nõnda, et iga hoone oleks kui ainus keset avarat steppi, kaugusse kulgevate elektriliinide all, eemal kõigest). Kermekile õpetatakse, kui oluline (kui väga, väga oluline) on osata kassa taga õigesti ja kiiresti kilekotikesi avada. Kermekil on aga peas hoopis muud mõtted. Fedora stiilis kaabu peas, peab ta oma suurimaks andeks Alain Deloni matkimist Jean-Pierre Melville’i neonoir-klassikasse kuuluvast „Samuraist“ (1969). Armastus filmide vastu on teda kannustavaks jõuks. See armastus nakatab vaatajat ka lavastaja Adilkhan Yerzhanovi filmilembuse kaudu: ehkki režissöör teeb muidki märkimisväärseid viiteid tunnustatud filmidele ning „Kollane kass“ ise kutsub ka karjuvate viideteta esile mitmeid võrdlusmomente, on film laetud unikaalse energiaga.

    Kermekil on üks unistus. Ontliku noormehe siht on onule kuuluv maalapp Kasahstani steppides. Seal soovib idealistlik ning lihtsameelne Kermek avada kinomaja. Mälestused lapsena orbudekodus nähtud filmidest või filmide episoodidest (saame peagi teada, et ta ei ole „Samuraid“ kunagi otsast lõpuni näinud) näivad olevat ainsaks oluliseks kandamiks tema missioonil. Peagi satub ta kohalike korrumpeerunud võmmide ning kuritegelike jõukude võrku, saab varastatud ja tagaotsitava rahapaki omanikuks ning leiab endale selle kuritegeliku jõuguga rahakorjamise ringil käies kohalikust stepibordellist kaaslaseks kena näitsiku Eva (Kamila Nugmanova), kes nõustub aitama noormehel tema unistust ellu viia. Nii leiabki paarike end põgenikena keset steppi (Terrence Malicki „Laastatud maa“ (1973) kajab siin tugevalt), nautides lihtsameelselt teineteise seltskonda, sattudes ühest sekeldusest teise, üllas siht silme ees.

    Eespool kirjeldatu põhjal võib tunduda, et tegu ei olegi komöödiaga. Tõsi, mitmed teemad, mida Yerzhanov käsitleb – korruptsioon, kuritegelike jõukude tegevus, prostitutsioon, kupeldamine, rasked elusaatused –, ei ole materjal, mis suu naerust kõrvuni võiks venitada. Režissöör aga läheneb neilegi teemadele läbi leidliku huumoriprisma, seda nii käsikirjas kui kaameratöö abil. Viimast iseloomustavad kirkad toonid ning sageli staatiline plaan kergelt diagonaalse rakursi all, mis laseb misanstseenil ajas humoorika väljenduse leida.

    Ehkki režissöör loob terava kontrasti käsitletava materjali loomupärase tõsiduse ning selle kireva humoorika väljundi vahel, näib tema eesmärgiks olevat teha muinasjutuline maagilisse realismi kalduv film ning see on tal hästi õnnestunud. Yerzhanov on hoolitsenud selle eest, et film oleks tempokas ning teemade raskus ei morjendaks vaatajat. Ehkki filmi lõpp võtab ootamatu traagilise pöörde, ei mõju seegi nii rusuvalt. Kuigi armume filmi jooksul kahte relvituks tegevalt naiivsesse peategelasse, ei õpi me neid siiski väga lähedalt tundma. Eks ole selleski põhjus, miks film ikka eheda komöödiana mõjub. „Elu on lähedalt vaadates tragöödia, kaugelt vaadates komöödia,“ teadis žanri eeskuju Chaplin öelda.

    „Kollast kassi“ tiivustab armastus kino vastu. See on nakkav. Lisaks mitmetele otsestele viidetele, nagu Kermeki Deloni jäljendused, noormees koos ühe kuritegeliku jõugu liikmega esitamas stseeni „Kasiinost“ (1995), hästi ajastatud kurikuulsa „räägid-sa-minuga?“ monoloogi („Taksojuht“, 1976) sissepõimimine, on filmis teisigi elemente, mis pakatavad armastusest filmide vastu. Peaosatäitjas Nigmanovis on Yerzhanov leidnud koomilise ande, mis hiilgab just tummfilmiliku füüsilise komöödia vallas. Nigmanovil on hea koomiline ajastus ning enamik filmi humoorikamatest episoodidest on visuaalsed, toimides hästi ka siis, kui film oleks tummfilm (nt stseen, milles Yerzhanov ja kuritegelik jõuk lähevad varastatud raha otsima, saades kuulirahesooja vastuvõtu osaliseks, kusjuures tulistaja kasutab kõrgelt sihtimiseks trampoliini abi, on üks naljakamaid, mida olen mõnda aega näinud).

    Ka naispeaosatäitja Nugmanova trumbiks on tema tummfilmilik ekspressiivsus. Ilmselt oleks hea parameeter, mille põhjal hinnata, kas film võiks meeldida või mitte, mõni vendade Coenite teos, mis süngeid teemasid huumoriga segab (nt „Oo, vend, kus oled sa“, 2000). Need filmid on laetud samalaadsest energiast. Või hoopis teisest registrist võiks võrdlusmomendiks võtta mõne Roy Anderssoni filmi (nt „Laulud teiselt korruselt“, 2000). Selle paralleeli lubab tõmmata Yerkinbek Ptyraliyevi operaatoritöö: sarnaselt Anderssoni šedöövritega laseb „Kollane kass“ huumoril sageli misanstseenis lahti rulluda, kaamera on rõhutatud nurga all paigalseisev vaatleja. Need eriilmelised võrdlusmomendid aga ei lõhu filmi originaalsust. Kõigi nende filmiajaloo kihtide alt, mida linateos häbitult ja entusiastlikult kannab, koorub ikkagi välja unikaalse muinasjutulise tunnetusega teos. Või ongi võti nende võrdlusmomentide eriilmelisuses ja kokteil mõjub just seetõttu värskendavana. Raske on mitte nakatuda selle filmi energiast ja peategelaste sümpaatsusest.

    „Kollane kass“ on omapärane film. Kohati rasketest teemadest hoolimata on see kerge vaatamine, omaette kummardus filmikunstile, pakatades külgehakkavast armastusest filmide vastu. Mõne vaataja jaoks võib Yerzhanovi lähenemine mõjuda ehmatavalt – süngeid teemasid käsitlev ajaviitekomöödia –, kuid neile, kes tema muinasjutuloogikaga haakuvad, võib „Kollane kass“ osutuda tõeliseks maiuspalaks.

    Autor: Kristjan Kuusiku

    „Kollane kass“ (Sary mysyq, 2020)
    Riik: Kasahstan, Prantsusmaa
    Kestus: 1h 30min
    Linastub PÖFF24 programmis “Värsked hoovused”

    Režissöör: Adilkhan Yerzhanov
    Stsenarist: Adilkhan Yerzhanov, Inna Smailova
    Operaator: Yerkinbek Ptyraliyev
    Montaaž: Zerde Films
    Osades: Azamat Nigmanow, Kamila Nugmanova, Sanjar Madi

  • Mis piinab küll geeniust?

    Mis piinab küll geeniust?

    Tõelistele filmisõpradele on nimi Rainer Werner Fassbinder kohe kindlasti tuttav, võõraks ei tohiks see jääda ka neile, kes filmikunstist natukenegi rohkem huvituvad või kel kultuuriloos lai silmaring. Piinatud saksa loomegeenius jättis sügava jälje nii saksa kultuurilukku, filmikunstiajalukku kui ka paljude nende inimeste ellu, keda ta lähemalt tundis. Rääkides Fassbinderist, keskendutakse pahatihti sama palju või enamgi tema kirevale elule ja nõudlikule, hävituslikule loomusele kui tema loomingule. Tema lühike, kuid vägagi aktiivne ning dramaatiline elukäik justkui oodanuks sellist eluloofilmi, mille Oskar Roehler filmiga „Enfant terrible“ on vaatajateni toonud – algmaterjal on dramaturgiliselt tugev, raske oleks Fassbinderist teha igavat eluloofilmi. Vahest materjali rohkuse tõttu (keeruline leida fookust) või lavastaja taotluslikust soovist tingituna ei ole „Enfant terrible“ siiski film, mille kogemise järel võiks vaataja tunda, et mõistab Fassbinderit ühel või teisel moel paremini.

    Roehler keskendub üksnes Fassbinderi täiskasvanueale ning peamiselt tema karjäärile (mis kurikuulsalt oli tema eraeluga lahutamatus liidus). Teose alguspunkt on Fassbinderi ülbe pealelend Müncheni Antiteatri loomingulise juhina aastal 1967, mil noormees oli kõigest 22-aastane. Sealt leidis ta esimesed kaasteelised oma lühikesele, kuid erakordselt produktiivsele loomerännakule. Avastseen näitab vaatajaile vägagi selgelt, milline enfant terrible oli Fassbinder – karismaatiline, jõulise natuuriga, sageli infantiilne ning nõudlik, teisi jalge alla trampiv hull geenius. Pöörase pealehakkamise ning elust suurema energiaga laetud mehel ei lähe kaua aega purki saada oma esimene täispikk mängufilm „Armastus on külmem kui surm“ (1969), mille press Berliini filmifestivalil välja naerab.

    Tagasilöögid ei raputa meest, kes näib kindel olevat vaid kahes – eneses ja Kunstis. Kui üks noor ajakirjanik 13 aastat hiljem Berliini festivalil filmi „Veronika Voss“ (1982) pressikonverentsil nendib, et esimese filmi järel poleks keegi osanud oodata, et kümme aastat hiljem on Fassbinderist saanud maailmakuulus nimi, torkab lavastaja vastu, et keegi peale tema enda ehk tõesti mitte. Nende 13 aasta sisse jääb aga märkimisväärne hulk filme ja töid, mis küll vaatajad ja kriitikud valdavalt kahte lehte jagavad, kuid mehele väga suure tuntuse toovad. Nii hüppab episoodiline „Enfant terrible“ kaleidoskoopiliselt eri filmiprojektide – tähelepanu saavad „Whity“ (1971), „Ali: hirm närib hinge seest“ (1974), „Saatanakeedus“ (1975), „Querelle“ (1982) – ning tormiliste traagiliste armulugude (El Hedi Ben Salem, Armin Meier) vahet, kohati peadpööritava tempoga.

    Roehleri jaoks on aga üheks filmi läbivaks jooneks ja motiiviks Fassbinderi mõnuainete lembus. Filmi episoodilisus teenib selle aspekti kujutamist tema elus eriti hästi. Fassbinder justkui triivib läbi elu, pilves selginemistega, ühest joobest teise, seejuures tungi tööd teha kaotamata. See mõnuainete lembus, esirinnas armastus, rumm koolaga ja kokaiin, saavad mehele saatuslikuks. Nii võtab filmi teine pool veidi tõsisema, melanhoolsema noodi. Fassbinder nagu mõistaks, et elu, mida ta seni on elanud, jõuab talle järele, ning see mõte seob eelnevad episoodid tagasivaatavaks meenutusahelaks. Vahest on Roehler loonud oma filmi, kujutades vaimusilmas ette, millise filmi võinuks Fassbinder ise teha oma elust, olnuks tal surivoodil selleks võimalus. Iga episood on kui lavastaja jaoks isiklikult oluline meenutuspilt elatud elust, mis uimastite mõju all viibitud hetkede seast esimesena meelde tuleb. Fassbinder suri üledoosi tagajärjel 37-aastasena, jättes endast maha ligi 40 filmi.

    Mis aga sundis meest sellise innuga töötama, armastama, elama? Vaatajale ulatatakse juhtnöörid pihku, kuid kas need ka kuhugi viivad? Mõistame, kuivõrd Fassbinder vajab armastust, kuidas vajadus armastuse järele on üks teda käima panevaid jõude. Mõistame seda sellest, kui löödud ta on, saades teada, et tema armukesel Güntheril (Michael Klammer) on naine ja lapsed. Sama hoop tabab meest, kui ta saab teada, et marokolasel El Hedi Ben Salemil (Erdal Yildiz) on naine ja lapsed. Armulugu viimasega mõjutas Fassbinderit rängalt. Ben Salem, kes hiljem Pariisis mitu inimest surnuks pussitas ning vanglas endalt elu võttis, jäi Fassbinderit tema päevade lõpuni kummitama.

    Samuti mõistame mehe kuulsusejanu, vajadust luua midagi kestvat. Õige filmi alguses mainib ta, et soovib näha oma nime kõrvuti Jean-Luc Godardi omaga. Filmi lõpus mainib mees, et soovib luua tõelise meistriteose. Ta ei rahuldu, kuuldes vastuseks, et on ju palju väga häid filme teinud. Tõelise meistriteose tegemine võtvat aega, samas kui tema teeb filme erakordselt kiiresti, justkui põlve otsas – sageli väikese eelarvega, guerilla-stiilis, tihti vähemalt neli-viis projekti aastas. Sellest kõigest võiks ju piisata, et mõistaksime mehe loomust, tungi, energiat. Ometi ei kleepu see kõik tervikuks kokku.

    Siinkohal ei saa teha etteheiteid Oliver Masuccile, kes kehastab kuulsat lavastajat maanilise energiaga: hoolimata sellest, et ta oli filmimise ajal 50-aastane, kehastab ta Fassbinderit vanusevahemikus 22–37 väga veenvalt. Kogu näitetrupp on veenev, kuid eraldi tõstaks esile veel Hary Prinzi, kes kehastab Kurt Raabi. Kurt Raab oli Fassbinderi trupis pikka aega. Kes on näinud filmi „Saatanakeedus“ (1975), milles Raab täidab peaosa, mõistab, et Prinz saab suurepäraselt hakkama rolliga, mis nõuab köielkõndi realistliku portree ja paroodia vahel.

    Fassbinderi üdi ei jää tabamata ka Roehleri kunstliku lähenemise tõttu: film on üles võetud rõhutatult stuudiotingimustes, kunstlik valgus ja värvilahendused kandmas teatraalset karakterit loo keskmes. Fassbinder ei olnud pahatihti ümbritseva reaalsusega rahul, eks oli tema edasiviivaks jõuks reaalsust enda meele järgi painutada või sättida. Mis teda siiski sedavõrd painas, et inimestest oma elus ning loomingulistest projektidest hullu energiaga läbi tormata? Milles täpsemalt peitus tema külgetõmbejõud, et need, keda ta tahes-tahtmata ahistas, ikka ja jälle tagasi tema juurde pöördusid? Neile küsimustele ei anna Roehler selget vastust. Ta annab suuniseid geeniuse mõistmiseks, kuid need ei vii vaatajat sel teel piisavalt kaugele. Sellest hoolimata ei mõju film kordagi igavalt – see on tempokas, kaasahaarav, laetud maanilise energiaga, nagu selle keskne figuurgi. Ometi mõjub „Enfant terrible“ mõneti pealiskaudselt, nagu võiks olla üks päris elus enfant terrible, karismaatiline, paheline ja paeluv, kuid enesekeskselt õõnes.

    „Enfant terrible“ on väga energiline ja stiilne film. Roehler kasutab maksimumini teatraalset lähenemist, rõhutatud stuudiovõtteid, valgus- ja värvilahendusi, et jutustada lugu loojast, kes ehk oligi suurem kui elu. Tugevad näitlejad tabavad filmi tooni väga täpselt ning puhuvad režissööri kunstlikule maailmale hinguse sisse. Ehkki Roehler on loonud Fassbinderist veenva ning kaasahaarava portree, ei ole tema haare piisavalt sügav, et tabada hullu geeniuse südamikku. Vaataja mõistab, et Fassbinderi näol on tegemist piinatud geeniusega, kuid mõistmine, mis on see, mis teda sedavõrd painab ja seest põletab, jääb käeulatusest välja.

    Autor: Kristjan Kuusiku

    „Enfant terrible“ (2020)
    Riik: Saksamaa
    Kestus: 2h 14min

    Režissöör: Oskar Roehler
    Stsenarist: Klaus Richter
    Operaator: Carl-Friedrich Koschnick
    Montaaž: Hansjörg Weißbrich
    Osades: Oliver Masucci, Hary Prinz, Katja Riemann, Felix Hellmann, Anton Rattinger, Erdal Yildiz

  • Ühe pesakonna oksalt kukkumine

    Ühe pesakonna oksalt kukkumine

    Rory O’Hara (Jude Law) äratab armastavalt oma abikaasa Allisoni (Carrie Coon) talle tassi hommikukohvi viies. Nende lapsed, teismeeas Samantha (Oona Roche) ning kümneaastane Benjamin (Charlie Shotwell), nääklevad sõbralikult hommikusöögilauas. Mees üritab läbi lüüa ärimaailmas, naisele on südamelähedaseks hobused ja ratsutamine, mille õpetamisega ta elatist teenib. Tüdrukule meeldib trennis käia, poisile isaga tagaaias jalgpalli mängida. Pesakond on heal järjel, vähemalt nende New Yorgi äärelinna kodu viitab sellele, et ollakse võrdlemisi haljal oksal. Ometi saadab kaadreid pereidüllist rahutus, pinevus, mis justkui ei sobiks sinna. Nappide pildikeele vahenditega päris avakaadris – pingsalt, õudusfilmile omaselt viivu liig kaua nende maja jälgiv tuhmides toonides kaameratöö – annab stsenarist ja lavastaja Sean Durkin vargsi mõista, et see haljas oks pole sugugi nii turvaline.

    Või ehk isegi oleks armas pesa seal New Yorgi äärelinna oksakesel turvaline, kuid me ei saa seda kunagi teada. Ühel hommikul naise hommikukohviga äratamise rituaali ajal teavitab mees, et Inglismaale kolides oleks pesakonnal võimalus veel haljamale oksale jõuda. Allisoni esmane reaktsioon mees selle peale kuradile saata ning pere majandusliku olukorra stabiilsuse asjus järelepärimine teha on esimene tõeline vihje selle kohta, et saabumas on torm. Rory resoluutsus jääb peale.

    Kui Allison, Samantha ja Benjamin lõpuks Inglismaale jõuavad, ootab mees neid kaunis, kuid renoveerimist vajavas üüratus Surrey häärberis (milles tema sõnutsi Led Zeppelin üht oma albumit lindistamas oli käinud), aasta üür ette makstud. Rory kiirgab enesekindlalt kujutluspilti edust, kuid seda kandev valgete valede vundament hakkab mõranema, kui ühel tööga seotud dineel paljastab ta ülemus pahaaimamatult, et Rory oli see, kes tahtis tagasi tema alluvusse tööle tulla, mitte vastupidi. Rory ülemuse kõne ajal jälgib kaamera pingsalt Allisoni nägu – sõnatult annab Carrie Coon edasi varjundirikka emotsioonitormi, mis naise hingeelu sel hetkel laastama asub. Vahel vihjamisi, vahel liigagi näkku karjudes rullub ülejäänud filmi jooksul lahti pesakonna ühine minevik ning paljaks kooruvad tegelaste tõelised palged. Just selles „vahel vihjamisi, vahel liigagi näkku karjudes“ lähenemises seisneb nii filmi suurim tugevus kui ka suurim nõrkus.

    Durkini stsenaarium on enamjaolt tugev, vaatlev ning usaldab vaatajat, et too saab vihjetest aru ning paneb ise pildi kokku (nt kuidas Samantha pöördub Rory poole nimepidi, mitte ei kutsu teda isaks). Seetõttu mõjub kuidagi ootamatult või järsult iga hetk, mil tegelased end liiga otse avavad. Ühel hetkel karjub Rory ennastõigustavalt, et tal on olnud vilets lapsepõlv, et ta on kasvanud viletsates tingimustes, mistõttu ta väärib rikkust ning head elu, mille poole nii väga püüdleb (unustades seejuures olulisemad väärtused elus). Sellest palju kaalukam on vaikne üürike stseen, milles Rory külastab oma ema (Anne Reid), kellega juba aastakümme või enam suhelnud ei ole. Enamjaolt suudab Durkin stsenaristina selliseid aukusid vältida (kui välja arvata ka Allisoni hobuse tervislik seisund, mis filmi jooksul röökivaks metafooriks kujuneb, või Rory sisekaemuslik vestlus taksojuhiga) ning tegelaste arenguid psühholoogilise akuutsusega kõrvalt jälgida.

    Lisaks on Durkin loonud võrratu ajastufilmi – tegevus toimub 80ndate teisel poolel ning lavastaja on suutnud ajastut tugevalt edasi anda nii visuaalselt kui ka tegelaste omavahelise suhtluse kaudu. Just tegelaste suhtluse käigus tulevad ilmsiks ajastut raamistavad sotsiaalsed pinged ning Durkin on leidnud suurepärase tasakaalu erinevate teemade sissepõimimisel, et näidata, kuidas ajastu taustsüsteem (neoliberalistlik majanduspoliitika, suhtumine naistesse kui trofeedesse) tegelasi mõjutab, kuid ükski element taustsüsteemist ei ole nii fookuses, et omaks liialt kaalu ja muudaks filmi sotsiaaldraamaks. Ehkki filmi võiks küll selleks pidada, žongleerib Durkin eri žanrite vahel piisavalt osavalt, et mitte ühegi žanri raamidesse lõksu jääda. Nii leiab filmist mitu hetke, mis ähvardavad linateose õudusfilmi territooriumile viia.

    Operaator Mátyás Erdély, kes on eestlastele kõige paremini tuntud ilmselt kui Ungari režissööri László Nemesi filmide „Sauli poeg“ (2015) ning „Loojang“ (2018) lindile jäädvustaja, annab suure panuse filmi atmosfääri loomisel. Tema sageli formaalne, aeglaste suumidega vürtsitatud kaameratöö mõjub kõhedalt ning loob pahaendelise pingestatuse. Ka Richard Reed Parry (ansambli Arcade Fire liige) muusika mängib just õhustiku loomisel olulist rolli. Tema džässilikud kompositsioonid loovad film noir’iliku pingestatuse, mõjudes ühtaegu nii melanhoolselt kui ka kurjakuulutavalt.

    Filmi kandvaks tugitalaks on aga tugev näitlejaansambel eesotsas sarmika, kuid sisutühja pereisa rolli nagu valatult sobiva Jude Law’ga ning eestlastele ehk vähem tuntud, kuid tuntust vägagi vääriva Carrie Cooniga, kes teeb selles filmis ühe oma karjääri parimaist sooritustest. Ainuüksi tema roll on mõjuv põhjus seda filmi vaatama minna. Coon tõestab korduvalt, kui rikas võib olla näitleja eneseväljenduse arsenal ka sõnade või suurte žestideta, kuidas mikromiimika on tegelikult üks näitleja mõjusamaid vahendeid. Law ja Coon suudavad filmi keskset paari portreteerida sedavõrd mitmekülgselt, et tegelaste loomuvigadest hoolimata on vaatajail kerge neile kaasa elada. Durkini stsenaarium annab neile võimaluse oma tegelasi süvitsi tundma õppida, lavastajana laseb ta näitlejail oma instinkte usaldada, ning Law ja Coon haaravad võimalusest kahe käega kinni.

    „Pesa“ on selle aasta üks mõjusamaid psühholoogilisi draamasid. Peavoolukino malle silmas pidades ei ole Durkin teinud just kõige vaatajasõbralikumat filmi, kuid ometi sellise, mille vaatamine end kõigiti ära tasub. Ta usaldab vaatajat piisavalt, et mitte suruda oma lugu ega ka tegelasi tuttavlikesse raamidesse, vaid laseb kogu filmil vabalt hingata. Tema tehniline meisterlikkus aga aitab vaatajail kergesti filmi hingamise rütmi tabada. Avades tegelasi kiht kihi haaval, näidates neid ikka ja jälle natuke uue nurga alt, on „Pesa“ väga kaasahaarav film, mis suunab vaatajat pidevalt olukorda pisut ümber hindama, tegelasi tundma õppima ning neile tõeliselt kaasa elama.

    Autor: Kristjan Kuusiku

    „Pesa“ (The Nest, 2020)
    Riik: Suurbritannia, Kanada
    Kestus: 1h 47 min

    Stsenarist ja režissöör: Sean Durkin
    Operaator: Mátyás Erdély
    Montaaž: Matthew Hannam
    Osades: Jude Law, Carrie Coon, Anne Reid, Tanya Allen, Charlie Shotwell ja Oona Roche

  • Olemise lõputust tähendusrikkusest

    Olemise lõputust tähendusrikkusest

    Rootsi vanameistri Roy Anderssoni film „Lõputusest“ (2019)  on nii sisult kui vormilt ilmeksimatult Roy Anderssoni film, tehtud isikupärase käekirjaga, mis iseloomustab kogu tema „inimeseks olemise“ triloogiat. Auhinnatud triloogiasse kuuluvatest filmidest „Laulud teiselt korruselt“ (2000), „Teie, kes te elate“ (2007) ning „Tuvi istus oksal ja mõtiskles eksistentsi üle“ (2014) eristab tema uut linateost siiski küllalt palju, nii et see ei tundu jätkuna, mis laiendab eelnimetatud tööd tetraloogiaks. Pigem näib paslik vaadelda seda kui triloogia epiloogi, mis vägagi ökonoomsel moel (vaid umbes 70 minutiga) lõimib autori käsitletavad teemad ja ideed sidusalt kokku.

    Kui olete mõnd varem mainitud filmi näinud, teate hästi, mis teid ees ootab: seeria lühikesi vinjette, mis esitatud kui tableaux vivants, mida täidavad kunstlikult rõhutatud ning hoolikalt stuudioruumides rajatud tuhmides toonides võttepaigad (mõjudes kummardusena 1920ndate saksa ekspressionismile), kus viibivad kahvatuks võõbatud tegelased maadlevad põhjamaiselt vaoshoitud moel, nappide dialoogide abil (kui sedagi) elu tühisuse ning rikkuse absurdiga. Ometi on Anderssoni uusim film eelnenutest eleegilisem – selles on vähem huumorit, mistõttu mõjub see melanhoolsemalt (ärge peljake, saab ka nalja, Anderssonile omaselt kuiva ja musta), ent rohkem lootust, mistõttu mõjub see elujaatavamalt. 

    Eleegilise maigu annab filmile ka narratsioon, millelaadne triloogias puudus: ingellik, kuid tundevarjundeist vaba naishääl kommenteerib lakooniliselt ekraanil lahti rulluvaid vinjette, moodustades värssidest raamjutustuse, milles iga värss algab sõnadega „Ma nägin meest/naist …“. Ja Anderssoni vinjettide seas leidub seekord nii argisemaid, kui ta kunagi filmile võtnud on (naine rüüpab restoranis šampust – „Ma nägin naist, kellele väga meeldis šampanja“), kui ka tugevamalt ajaloolisi, kui ta kunagi filmile võtnud on (üürike pilk Hitlerile punkris enne peatset langust – „Ma nägin meest, kes tahtis vallutada maailma, kuid teadis, et oli kaotanud“). Mõlemal juhul on ingellik värss esitatud ühesuguse kaaluga, mõlemal juhul on ka pildikeel Anderssonile omaselt rõhutatult kunstlik, justkui oleksid need hetked jutustaja silmis samaväärsed, või isegi üks ja seesama energia teises vormis taas mängimas. 

    Vahest peitub siin Anderssoni peamine tees, mis epiloogina võtab kokku „inimeseks olemise“ triloogia – teiste episoodide vahele on pikitud stseen, mis justkui sätestab filmi deviisi. Kaks noort viibivad toas ning üks neist ütleb teisele, et termodünaamika esimese seaduse põhjal ei ole võimalik energiat luua ega hävitada, see saab üksnes muunduda, muuta vormi. Kujutagu Andersson ekraanil meest, kes tahab maailma vallutada, või naist, kellele meeldib šampus, või naist, kellel tuleb konts kinga alt lahti, või meest, preestrit, kes on kaotanud usu – läbi režissööri humanistliku läätse kannab neid sama energia, sama tähendusrikkus, millel puudub lõpp, sest energiat ei saa hävitada, see saab üksnes muunduda.

    Humanistlik lähenemine on omane küll lavastaja kogu loomingulisele väljundile, kuid filmi „Lõputusest“ narratsioon ja suurem tähelepanu üha argipäevasemale lisab nüansi, mis kõik kokku seob. Misanstseen teeb vaatajast sageli tegevusele lähedal seisva pealtvaataja, kuid pealelugeja kaadriväline hääl kuskilt kaugelt, kuskilt lõpmatusest, mis annab kõigile episoodidele justkui võrdse kaalu, aitab luua paraja distantsi, et näha ja mõista ekraanil toimuvat kaugelt, kosmiliselt tasandilt, kust vaadates on nii sõja kaotanud vangide marss Siberisse kui ka isa sidumas vihma käes tütre kingapaela ühtmoodi osa inimeseks olemise energiast. Vinjettide järjestus täiendab Anderssoni nägemust inimeseks olemisest veelgi: mõni eriti argine sündmus järgnemas mõnele silmatorkavamale justkui pisendab selle silmatorkava ning suurendab argise tähendust asjade suures skeemis. Sama peab paika ka vastupidises järjestuses: mõni eriti silmatorkav sündmus järgnemas eriti argisele suurendab argise tähendust, pisendades silmatorkava tähendust. Iga hetk hingab teisega võrdväärselt, igaüks on võrdselt tähendusrikas. Montaažil on sellises filmis paratamatult oluline roll – elusa, hingava rütmita ei saaks teos õigesti toimida – ning tegijad on suutnud õiget rütmi hästi tabada, nii et film mõjub orgaaniliselt ning ükski vinjett ei tundu üleliigne.

    Kummardus, nagu Anderssoni filmide puhul ikka, tuleb teha kunstnikele, kelle tööga valmisid üüratud mõjusad võttepaigad, mis koos staatilise kaameratöö ja -nurkadega loovad unikaalse maailma. Enamik kaadreid on üles võetud stuudiotingimustes ning loodud maailm ei anna ühtegi pidepunkti kindla tegevuspaiga või -aja määramiseks. Ainult niipalju, et kõigi vinjettide tegevus leiab aset nüüdisajal (võtkem seda mõistet laialt – alates 20. sajandi alguskümnendeist tänase päevani) ning et tegevuspaik võiks enamiku vinjettide puhul olla mõni kaasaegne (võtkem sedagi mõistet laialt) Rootsi linn (ehk Anderssoni nägemus Stockholmist?). Kunstnikutöö nende sageli urbanistlike võttepaikade loomisel on olnud hoolas ning detailidele orienteeritud. Kaameratöö Gergely Pálosilt, kes jäädvustas lindile ka filmi „Tuvi, kes istus oksal ja mõtiskles eksistentsi üle“, on kalkuleeritud ja staatiline. Kaamera ei liigu pea kordagi, kuid laseb see-eest misanstseenil täies hiilguses särada. Nii mõnelgi juhul on kompositsiooniks inspiratsiooni saadud just maalikunstist. Toonid on tuhmhallid, -roosad, -kollased, luues üldpildis halli maailma, millele Anderssoni tegelased elu sisse puhuvad.

    Maininud korduvalt „inimeseks olemise“ triloogiat, julgustan teil enne sellega rinda pista, kui vaadata Anderssoni uusimat filmi. Kui see võimalik pole, pole ka hullu. „Lõputusest“ võtke siiski kavva. Ehkki „Lõputusest“ ei ole film, mida soovitaks kaeda Anderssoniga esmakordselt tutvust tehes, on see täiesti vaadatav eraldiseisva teosena (sama kehtib ka kõigi kolme filmi kohta triloogias). „Lõputusest“ lihtsalt mõjub temaatiliselt kõige ökonoomsema ja sidusamana, see on nagu epiloog, mis lisab eelnevat mõista aitava varjundi. Seejuures on see kõige hellem ja helgem Anderssoni filmidest. Film pakatab lootusest – lootusest, et meie energia ei ole tähtsusetu, et meie tegudel, meie argisel olemisel on lõputu kosmiline tähendusrikkus. Joonistub ju pealkirigi filmi alguses meile süttivaist tähtedest.

    Autor: Kristjan Kuusiku

  • „Ema“ – hulljulge film hulljulgest naisest

    „Ema“ – hulljulge film hulljulgest naisest

    Kaasaegse Tšiili kino tipplavastaja Pablo Larraíni nimi võiks eestlastele tuttav olla. Larraíni eelmine, seni ainus inglise keeles valminud täispikk mängufilm „Jackie“ (2016) oli vahest liiga ekstsentriline, et peavoolukinos läbi lüüa, kuid teenis muude tähelepanekute seas ka kolm Oscari nominatsiooni. „Ema“ jagab üllatavalt palju DNA-d tolle portreefilmiga Ameerika esileedist Jacqueline Kennedyst tema leinapäevil. Mõlema filmi pealkiri viitab, et nende epitsentris on naised, kelle ümber ülejäänud film keerleb. Mõlema filmi keskmes olevaid naisi iseloomustab leinaaeg. Mõlema filmi puhul laseb režissöör linateoses esil oleval jõulisel figuuril oma materjalikäsitlust ning stiili juhtida. „Jackie“ on monumentaalne, väärikas, väljapeetud, nõtke, kuid mõtlik ka peategelanna haavatavamail hetkil. „Ema“ on segaduses, mässumeelne, isepäine, hulljulge nagu filmi kammitsematu noor nimitegelanegi.

    „Ema“ tähendusrikas avakaader on viimase aja mällusööbivamaid. Näiliselt rahulikku ööd Tšiili sadamalinna Valparaíso vaiksel tänaval ilmestab teeviit eesootavasse kaosesse. Leekidesse süüdatud kärssav valgusfoor tänava kohal justkui hoiataks rahulikult istet võtnud vaatajaskonda, et teada-tuntud reeglid, millega harjunud ollakse, enam ei kehti. Kes ei ole valmis anduma leegiheitjat käes hoidva Ema reeglitele, või nende puudumisele, lahkugu saalist. See saab õige pea selgeks ka sellest, kuivõrd omapärasel moel Larraín meile filmi antikangelannat tutvustab. Eirates konventsionaalset narratiivi, vihjab lavastaja tema saatusele kohati segadust tekitavate fragmentide kaudu.

    Kahekümnendates eluaastates Ema on tantsijanna oma koreograafist elukaaslase Gastóni (Gael García Bernal) kaasaegse tantsu trupis, kuigi ta hing kuulub tänavaile, kus ainus taktikepp, mis reggaeton’i dikteerib, on ta keha. Kaadrid tantsu kütkeis vabadusse püüdlevaist kehadest vahelduvad episoodidega, milles paljastub Ema ning Gastóni suhte toksilisus – Gastón on impotentne, mis põhjusel otsustas paar perelisa noore Polo näol adopteerida, kuid eelteismelise Polo häiriv käitumine (vihjatakse sellele, kuidas Polo, vahest kasuema püromaanlikke kalduvusi järgides, põhjustas oma kasutädi sattumise haiglasse raskete põletushaavadega) on viinud paari otsuseni lapsendatud laps tagasi adopteerimiskeskusesse viia. Ema ja Gastón kumbki ei tule otsuse tunnistamise ning endal lasuva süükoormaga toime, elades end välja teisel lasuvat süüd otsides ning mürgiseid märkuseid pritsides („Sa oled inimkondoom,“ ei hoia Ema keelt vaos, vihjates mehe võimetusele järelkasvu sigitada).

    Ehkki filmis esineb märkimisväärselt värvikaid kõrvaltegelasi, ei teki hetkekski kahtlust, et plaatinavalgeks võõbatud juustega isepäine ning ettearvamatu Ema on filmi põksuv süda, kuivõrd konfliktseid tundeid ta ka vaatajais ei tekitaks. Filmi edenedes saab pea ilmsiks, et Emal on kindel siht pojaga taasühineda, kuid tema moraalselt küsitavad käigud ja võtted eesmärgi saavutamiseks sunnivad vaatajat pidevalt tema otsuseid ning valikuid lahti mõtestama – ei Guillermo Calderóni ja Alejandro Moreno stsenaarium ega Larraíni režii paku selgeid vastuseid ning Ema näibki end oma tunnete rägastikust hulljulgelt enesekindlal moel välja improviseerivat, nähes küll kauget sihti silme ees, kuid mitte teades kõiki sihini jõudmiseks vajaminevaid samme.

    See improvisatsioonilisus ning mässumeelsus peategelannas aitab hästi mõista ka režissööri valikuid loo jutustamisel. Larraín on loobunud „Jackie“ teemantkõvast formalismist vabavormi kasuks, nii narratiivses kui visuaalses plaanis. Nii annab Ema emotsioone ning meeleseisundit edasi nurgeline, justkui kubistlik lähenemine narratiivile, pakkudes vaatajale killu siit, siis sealt, lükkides stseene kokku, kuni kujuneb Ema peas ja südames toimuvast pilt kui Dora Maari portree. Tehniliselt on film lummav. Operaator Sergio Armstrongi kaameratöö ei puhu elu sisse mitte üksnes tegelastele, vaid ka sadamalinnale, kus tegevus toimub – kinosaalis istudes võib peaaegu et tunda sealsete õhtute sumedat õhku. Jälgides Ema ja tema tantsutrupi sõbrannade/vandeseltslaste vaba tantsu ning mässumeelsust, püüdleb Armstrong kohati samasuguse kammitsematuse suunas, lastes kaameral vabalt nende rütmiga kaasa liuelda. Tšiili ehk tuntuima kaasaegse eksperimentaalsema elektroonilise muusika produtsendi ning artisti Nicolas Jaari soojad helid saadavad filmi vastavalt vajadusele kas ambientlikel või tantsulisematel radadel.

    Sellest filmist ei saaks aga nii pajatada, kui ei oleks Ema rollis kartmatut ning rabavat Mariana Di Girolamot. Tema sooritus laeb iga stseeni elektrilise energiaga, ta on liim, mis hoiab filmi koos. Tal õnnestub luua portree inimesest, kelle teod ning käitumine võivad olla moraalselt küsitavad, kuid kes magnetina tõmbab enda poole pahelist poolehoidu. See joon iseloomustab ka filmi, mistõttu pean subjektiivselt nentima, et nii, nagu filmi vaadates oli mul vahel keeruline mõista, kuidas suhestun antikangelannaga, oli mul ka keeruline aru saada, kas, või õigemini kuivõrd, mulle linateos siis meeldib. Leidsin filmis episoode, mis ühel või teisel viisil tekitasid küsitavusi – kohati pikaks venitatud tantsu- ning seksistseenidel polnuks ju viga, kui need näinuksid täitvat kõrgemat eesmärki, kuid nende tähtsus tegelaste emotsionaalse seisundi edasiandmisel, seda enam loo edasikandmisel, kulus võrdeliselt nende kestusega, mistõttu ühel hetkel ei pakkunud need enamat kui pretensioonikat mässumeelsust. Ometi suudab film, olles ettearvamatu nagu selle nimitegelanegi, kõige rohkem üllatada just lõpus. Nii Ema kui Larraín tõmbavad otsad kokku ning jõuavad mitte ilmtingimata loogilise, kuid ootamatult rahuldust pakkuva kulminatsioonini, mis tõestab, et nii Ema kui „Ema“ on kui magnetid, hoolimata kaosest, mida nad võivad korraldada.

    „Ema“ on hulljulge film, mis nagu hulljulge naine selle südames, tantsib vaid oma rütmi järgi, olles ühtaegu hüpnootiliselt lummav ning frustreerivalt väljaspool käeulatust. Režissöör Larraín on tahunud linateose, mis on sedavõrd oma peategelase nägu, et vaataja suhtumine filmis toimuvasse, filmi endasse hingitseb sellel, milline on tema suhtumine nimitegelasse, ning ei stsenaarium ega Larraíni režii muuda Emat kohe sümpaatseks tegelaseks. Õnneks on nimirollis hiilgav Mariana Di Girolamo magnetilise külgetõmbejõuga, mängides peenelt ja usutavalt välja kompleksse karakteri segase tundeilma ning vastuoksliku mässumeelsuse. Mida lähemale jõuab filmi lõpplahendus, seda enam tundub õigustatud väita sama ka Larraíni režii kohta – mitte kõik selle filmi puhul ei pruugi meeldida, kuid raske on mitte olla võlutud. 

  • „Tukkuv linn“ – valm vägivallast ja lunastusest

    „Tukkuv linn“ – valm vägivallast ja lunastusest

    Lương Đình Dũngi teine mängufilm „Tukkuv linn“, mille maailmaesilinastus toimus 2019. aasta PÖFF-il, on vaikne, kuid jõuline mõistujutt, loo jutustamise poolest üks visuaalselt mõjusamaid linateoseid viimasel ajal. Ehkki lugu ise tundub petlikult lihtne, annab režissöör oma raudkindla nägemuse ning rabavate misanstseenidega sellele suisa müütilise mõõtme. Lummavad poeetilised kaadrid, mis vaikse jõena voolavad selle lühikese, vaid tund ja veerand kestva filmi sürrealismiga flirtiva kulminatsiooni poole, lubavad linateost lugeda kui visuaalset valmi vägivallast ja lunastusest.

    Tao (Nguyễn Quốc Toản) on ühe Vietnami suurlinna agulirajoonis kanade tapmisega raha teeniv teismeeas noormees. Iga päev läheb ta oma eluasemeks võetud mahajäetud hoone hoovi, kuhu klientuur talle tapmiseks ning sulgedest puhastamiseks kanu toob. Tasu pole suur, kuid Taol paistab kanade suhtes kinnisidee olevat – peale nende rappimist ehib ta hukatud lindude sulgedega kodus olevat mannekeeni. Samuti näib ta hoolivat noortest tibudest, keda tal väikse pesakonna jagu hoida on. Ühiskonnast täielikult võõrandunud Tao erakliku elumulli lõhub huligaanide trio, kes otsustab samasse mahajäetud hoonekompleksi mõneks ajaks seadusesilmade eest redutama jääda.

    Lugu käimatõukavaks mootoriks on aga noor prostituut, kelle jõhkrad pätid ööseks tellivad, kuid siis vangis pidamiseks enda juurde jätavad. Ühiskonna äärealal hingitsev kooslus osutub plahvatuslikuks, eriti keevaverelised redutajad, kes nii noore naise kui ka Tao kallal jõhkrutsevad, neid nii verbaalselt kui füüsiliselt alandades. Lisaks põletamisele ning peksmisele sunnitakse noormeest muu hulgas jõugu meelelahutuseks kana kombel käituma. Kuid Tao ei ole papist poiss. Külmavereliselt ja kõhklusteta hulga kanade elutee lõpetanud, ei võõrasta ta vägivalda ega selle kordasaatmist.

    Vägivalda on selles muidu lummavas ning hüpnootilises filmis väga palju ning kujutatud on seda väga realistlikult. Lương Đình Dũng näitab häiriva põhjalikkusega, kuidas Tao oma tööd teeb, lindude kõrist veri tänavasillutisele nõrgumas. Vägivald on midagi väga reaalset, paneb lavastaja vaataja juba filmi alguses mõistma. Näidates avakaadrites ehtsat, graafilist vägivalda lindude vastu, mõjub hilisem inimestevaheline vägivald sellevõrra võikamalt, ehkki on lahendatud hulga teatraalsemalt, kasutades vähem suurplaane. Mõistnud, millises maailmas filmi tegevus aset leiab, mõistes enamgi – et see empaatiavaene maailm on päris maailm (päris kanade rappimine), mõjub iga jalahoop, iga rusikalöök hiljem vaatajale kinotooli raputavalt. Kui Tao aru saab, et tee võimaliku lunastuseni, lahendus kujunenud olukorrale on kättemaks, rabab tema inimeste vastu suunatud julmus. Pole raske aimata, mis suunas lugu liigub, kuid lavastaja üllatab kohati sürrealistlikuna mõjuva finaaliga, mis annab poeetilisele õiglusele müüdi löögijõu.

    „Tukkuva linna“ mõju tuleb kõige tugevamalt esile filmi visuaalses keeles. Dialoogi on vähe ning linateos toimiks suurepäraselt ka selleta – sedavõrd enesekindel (ja tulemuse põhjal täiesti õigustatult) on režissöör Lương Đình Dũngi töö. Valik lugu eelkõige visuaalselt jutustada ei vea siinkohal hetkekski alt. Luongi misanstseen on rabav. Ehkki väga sageli teatraalse maiguga, ei lase lavastaja sel üle mängida filmile omasemaid poeetilisemaid väljendusvahendeid: kaameranurgad on hoolikalt valitud, kaadrid jõuliselt komponeeritud, amatööridest valitud näitetrupp mõjub naturalistlikult. Eriti väärib mainimist Nguyễn Quốc Toản, kelle peaosalise kehastus, ehkki tema võigast ametit silmas pidades veidi võõristav, kannab siiski sümpaatiat esile kutsudes „Tukkuvat linna“ kaadrist kaadrisse oma õlul, väljendades end sageli sõnatult, vaid hoiaku, kehakeele, näomiimika, silmadega. Muljetavaldav on operaatorite Phạm Văn Khuê ja Chaiyapruek Bank Chalermpornpaniti panus. Kaadrid on sageli staatilised, luues rangelt piiritletud ruumi, lava, mille vangis filmi peamised tegelased loo kestuse veedavad, ilmestades veenvalt seda, kuidas nad kõik on elus varem langetatud otsuste või olude sunni vangid.

    Tegelastest rääkides võib tähelepanu juhtida ka kunstnikutööle. Trần Ngọc Sơn on leidnud igale ruumile minimalistliku, kuid tegelasi avava ning illustreeriva lahenduse. Nii ilmestavad peategelase Tao kambrit soojemad punased toonid, kuid ruum, mille okupeerivad huligaanid, on külm ja kõlehall, tühi betoonkamber võrreldes Tao hingava ruumiga. Phạm Thị Hảo montaaž leiab poeetilise rütmi, mis mõjub rahulikult, ehk isegi kergelt uimastavalt, hüpnootiliselt kui oopiumisuits, kuid ei kordagi igavalt. Filmi pikitud üldplaanid linnast, silmatorkavad linnulennult võetud vaated, annavad aimu, millisesse transsi on langenud see tukkuv Vietnami linn, mis näibki kui oopiumiaurudel toimivat, mis küll kui kihaks tuhandetest säärastest lugudest, kuid kus kellelgi ei näi olevat aega ega mahti neile piisavalt tähelepanu pöörata. „Tukkuval linnal“ on muuseas ka huvitav seos Eesti filmikunstiga, nimelt on filmile kummitusliku muusika loonud Martynas Bialobžeskis kirjutatud ka Sulev Keeduse filmi „Mehetapja/Süütu/Vari“ (2017) heliteema. Viimane on muuseas mehe varaseim projekt IMDB andmebaasis.

    „Tukkuv linn“ on kohati häirivalt vägivaldne ning karm vaatamine (seansilt, millel viibisin, jalutas nii mõnigi poole filmi peal välja), samas muudavad lopsakas kaunis kaameratöö ning montaaži poeetiline rütm linaloo hüpnootiliseks, nagu vaataks kahe kalda vahele vangistatud võimsa vooluga jõge kulgemas oma rada, justkui paratamatuse suunas edasi. Hõre käsikiri ning lavastaja otsus lugu eelkõige visuaalselt jutustada kannavad sama tundmust. Dung on võtnud lihtsa loo, kuid muutnud selle loodusjõu vääriliselt aukartustäratavaks. Ootame tema järgmist ettevõtmist.

    Autor: Kristjan Kuusiku