Silt: eesti film

  • Vaga vee „Vetelkõndija“

    Vaga vee „Vetelkõndija“

    Rapla linnas toimus märtsi alguses juba viiendat korda Naiste Ööde filmifestival (NÖFF). Festivali keskmeks oli sellel aastal naiste tervis. NÖFFi raames linastus ka kirjanik Kristiina Ehinist vändatud värske dokumentaalfilm „Vetelkõndija“ (režissöör Anu Aun), mida on võimalik nüüd ka kinodes näha. Rapla kinomajas toimunud seanss oli äärmiselt populaarne ning ei ole ilmselt vale öelda, et poetessi kodulinn võttis „Vetelkõndija“ soojalt vastu. Õhtu tegi eriliseks veel kohtumine Ehini endaga ning omapoolsed sõnad ütles filmi kohta ka kirjaniku ema Ly Seppel-Ehin.

    Kristiina Ehin Naiste Ööde Filmifestivalil. Foto: Carmen Laurend

    „Vetelkõndija“ on Anu Auna kümnes dokumentaalfilm, mille valmimine võttis omajagu aega. Kirjanikku jälgiti läbi kaamera kümne aasta jooksul ja seda vähemalt neljakümnel eri päeval. Kõige selle tulemusena saab vaataja piiluda Ehini hingesoppidesse, näha seal peegelduvat eluvalu, muret, õpetlikke kogemusi ja lõpuks rõõmu ning loomingut. Samas ei keskendu film niivõrd kirjaniku teostele, mida tõdes ka Ehin ise. Kõige rohkem püütakse sõnastada kogetut, läbi mille on ta jõudnud praegusesse hetke. Pealtnäha haprast ja õrnast naisest on saanud tugev isiksus, kes on inspiratsiooniks teistelegi. Nende kümne aasta jooksul on näha enesekindluse tõusu ja hoiakute tugevnemist, mis on andnud hoogu kriitilistele väljaütlemistele ühiskonnas toimuva suhtes.

    Kuivõrd võis õhku jääda küsimus, kas nähtu on siiski üdini aus ja ehe? Võibolla oli kahtluseseemne külvajaks liiga positiivne meeleolu. Jäi puudu mõnest elulisest olukorrast, kus oleks saanud näha ka peategelase „nõrgemat“ poolt või pahesid. Teisalt suutis Ehin peale filmi vaatamist kahtlused ümber lükata ning väidetavalt ununes tema jaoks kaamerate olemasolu sootuks. Ehinis on alati olnud midagi ebamaist ning isegi salapärast. Sellelt saladuselt aga film loori ei kergitanud.

    Filmi tempo on aeglane ja rahulikult kulgev. Võiks isegi öelda, et aeg kaotab sootuks tähenduse ning ootamatult jooksevad juba lõputiitrid. Mõni üksik inimene lahkub juba saalist. Meditatiivset ning harmoonilist atmosfääri loob ka Silver Sepa muusika. Kõik see hoiab enda kütkes kuni viimase hetkeni. Justkui oleks tegemist kordumatu hetkega. Samas võiks seda filmi vaadata uuesti ja uuesti. Keskenduda igal vaatamisel hoopis erinevatele teemadele. Kuidas kirjutamine võib aidata läbi elada leina või luhtunud armastust. Teisalt annab see jõudu, mille abil saada iseseisvamaks ning leida endale see õige koht. Lõpuks aitab see ka mõtestada naiseks ning emaks olemise raskust ja õnne.

    Kui filmis üldse millestki puudust tundsin, siis mõnest pahest või negatiivsest emotsioonist, ärritumisest, krõbedatest sõnadest. Praegu tundus Ehin liiga hea inimene, kellel ei ole ühtegi pahet või kes ise ei tee mitte midagi valesti. Ega ei eeldagi, et ta peaks kuidagi halvasti käituma või kellelegi liiga tegema, kuid ükski inimene ei saa olla üdini ainult hea. See oli ka üks põhjus, miks kohati võis tekkida tunne, et filmis on liiga palju ilustatud hetki, mis hakkavad mõjutama selle tõetruudust. Kuigi tuleb tunnistada, et ühes stseenis oli siiski näha, kuidas Ehin hoiab pahameelt tagasi ning põleb seesmiselt. Võib öelda, et see stseen tõigi tegelase justkui maa peale tagasi ning rõhutas tema inimlikkust. Aga kogu filmist rääkides oleks võinud selliseid hetki olla veidi rohkem.

    „Vetelkõndijas“ on midagi nii dokumentaalifännidele kui ka poeesiahuvilistele. See annab aimu naiseks olemise võlust ja valust, proovides mõtestada naise rolli praeguses ühiskonnas. Lõpuks – tegemist on filmiga, millel on võime seisata aeg ja haarata ohjad tunnikeseks enda kätte. Mis on aga päris ja mis mitte, on juba vaataja enda otsustada.

    Autor: Carmen Laurend

    “Vetelkõndija“ (2022)
    Riik: Eesti
    Kestus: 1h 26min

    Režissöör: Anu Aun
    Produtsent    : Maie Rosmann
    Operaator: Heiko Sikka
    Montaažirežissöör: Mirjam Jegorov
    Helioperaator: Jevgeni Berezovski
    Helirežissöör: Indrek Soe
    Muusika: Silver Sepp, Kristiina Ehin, Naised Köögis

  • „Vaino Vahingu päevaraamat“ – mängulusti täis dokumentaalfilm

    „Vaino Vahingu päevaraamat“ – mängulusti täis dokumentaalfilm

    Rainer Sarneti dokumentaalfilm „Vaino Vahingu päevaraamat“ pakub nimitegelase lähedastega tehtud intervjuude ning lavastuslike etüüdidega tema loomingu ainetel sissevaadet psühhiaatri ning kirjaniku Vaino Vahingu psüühesse. Film avab ka 60ndate ning 70ndate kultuurilist olustikku ja ühiskondlikke tingimusi, milles Vahing tegutses, mistõttu sobib kindlasti silmaringi avardamiseks ka neile, keda Vahingu looming nii väga ei kütkesta. Vahing jääb ka filmi lõpuks ikka müsteeriumiks, kuid vahest ongi nii õige. Ehk kasvatab see vaatajaskonnas isu tema loominguga (taas) tutvuda.

    „Vaino Vahingu päevaraamat“ on Eesti dokumentalistikas omaette nähtus – film seob dokumentaalkaadreid, ennekõike Vahingu kaasaegsetega (mh Maimu Berg, Jüri Arrak, Hannes Kaljujärv, Hando Runnel) tehtud intervjuusid lavastatud sissekannetega Vahingu päevaraamatutest. Esimese paralleelina torkab mulle pähe Paul Schraderi mängufilm „Mishima: elu neljas peatükis“ (1985). Too võrratu film on küll üdini fiktiivne, kuid kasutab samuti loomingulise isiku avamiseks tema teoste teatraalseid minilavastusi, põimides need tema elukäiguga ennekõike temaatilisust silmas pidades. Kahe filmi lähenemisviisid sellele lahendusele on ometi erinevad. Schrader kasutab minilavastusi edukalt filmi nimitegelase, vastuolulise Jaapani kirjaniku Yukio Mishima maailmavaate ning isikliku filosoofia avamiseks. „Vaino Vahingu päevaraamatus“ mõjuvad minilavastused aga rohkem mänguliste illustratsioonidena, ent muudavad filmi huvitavamaks ning aitavad avada loomingu/loomingulisuse teemat üldiselt. See on teema, mis oli Vahingule vägagi oluline, nagu on ka Sarnetile. Filmi „Mishima: elu neljas peatükis“ lõpuks võib vaatajal tekkida (ekslik) tunne, justkui mõistaks ta filmi nimitegelast läbi ja lõhki, seda suuresti tänu nendele minilavastustele. See tunne on mõistagi ekslik, sest tegemist on fiktiivse biograafiaga. Sarneti dokumentaalfilm justkui ei püüdlekski sellise mõistmise poole. Miks peakski? See saaks olla vaid ekslik, isegi dokumentaalfilmina. Vaino Vahing jääb jätkuvalt müsteeriumiks, nagu mitmed teda tugevalt aasinud teemadki, millele film siiski valgust heidab – mängud, piirsituatsioonid, psüühikaga mängimine, loometöö, kannatused, kunst.

    „Vaino Vahingu päevaraamatu“ lõputiitritest näeme, et filmil oli kaks võttemeeskonda: dokumentaalvõtete meeskond ning Spiel’i (mängu) võtete meeskond. Mängulisus, piirsituatsioonid ja psühhoanalüüs olid olulised elemendid 60ndate ning 70ndate teatriuuenduses, mille lippu hoidis kõrgel Vanemuise teater Tartus, siis kui linn oli huvitavaid karaktereid täis (nendeta „linn mandub“, kommenteerib Kaljujärv huumoriga ühes intervjuus). Sellest uuendusperioodist on pärit ka Spiel’i mõiste. Lisaks neile kahele suunale on filmis ka arhiivikaadreid, katkendeid intervjuudest Vahingu endaga ning lõike muust tolleaegsest meediast, nt Jaan Toominga filmidest „Lõppematu päev“ (1971) ning „Põrgupõhja uus Vanapagan“ (1977). Neist esimene, eksperimentaalne lühifilm „Lõppematu päev“, kannab endas ajastu vaimule omast Spiel’i.

    Mängulisus iseloomustab ka Sarneti ja tema näitetrupi lavastatud etüüde. Kõik need leiavad aset ühes ühe uksega ruumis, mille sisustus vastavalt vajadusele muutub, kuid jääb alati rõhutatult minimaalseks. Vahingut kehastavad eri etüüdides erinevad näitlejad. Neis kasutatakse dramaturgilisi võtteid, mis just tollele perioodile omased. 60ndate püüdlus torkab silma ka lummavas mustvalges kaameratöös ning muusikavalikus (film algab etüüdiga, milles Tiina Tauraite tantsib The Beatlesi saatel, nii nagu seda võiks teha keegi mõnes Fellini filmis). Mängulisust pakuvad ka ootamatud momendid, kus film justkui peaks kaadriga lõppema, ent ei tee seda päriselt – selle asemel heidab etüüd valgust veel ka sellele, milline on lavastusprotsess, mis saab siis, kui režissöör on hõisanud „stopp!“.

    Kui minilavastused on lahendatud kaunis mustvalges, siis dokumentaalkaadrid, intervjuud on üles võetud värviliselt. Intervjuude käigus õpime Vahingut tundma talle lähedal olnud, temaga seotud inimeste sõnade kaudu. Filmile annab kindlasti tugeva lisaväärtuse omaaegse kultuurilise ja ühiskondliku tausta avamine ning see, et vahel nihkub tähelepanu rohkem Vahingule, vahel rohkem teda paelunud teemade ringile, seejuures kordagi fookust päris kaotamata. Seeläbi õnnestub filmil üheaegselt hästi suisa kaks järjestust – Vahingu elulugu puudutav süžeeliin ja temaatiline süžeeliin. Milleks mängud, milleks piirsituatsioonid, psüühikaga mängimine? Mis on kunst?

    Lisaks Vahingu elu avamisele saavad intervjueeritavad neil teemadel kõneleda ning mõtestada Vahingut kui persooni läbi nende teemade paremini, kui see ilmselt ilma õnnestuks. Kui etüüdid on mängulised illustratsioonid Vahingu päevikusissekannetele ning loomingule, mis astuvad omamoodi dialoogi intervjuudes käsitletavate teemadega, siis intervjuude (nii arhiiviintervjuud Vahingu endaga kui ka dokumentaalfilmi tarbeks tehtud intervjuud) abil antakse aimdus sellest, mis Vahingu mõttemaailma mõjutas – tema lapsepõlv, kus oli küll armastust, kuid vähe selle väljanäitamist, tema keerulised suhted naistega, tema huvi abstraktse vastu. See on põhjus, miks ta esialgu psühhiaatriat õppima suundus ning sealjuures ka antidepressantide toimemehhanismidest arusaamist oluliselt avardas, ent millele hiljem kirjanduse kasuks selja pööras. Seda kõike on piisavalt, et tekiks huvi enama järele, mistõttu võib loota, et film suunab vaatajaskonna mehe loomingu juurde.

    „Vaino Vahingu päevaraamat“ on Eesti filmimaastikul kurioosne dokumentaalfilm, ei meenu mulle ükski teine, mis üllataks sedavõrd mängulise lähenemisega, mis seob dokumentalistikat ning lavastuslikkust. Dokumentaalvõtted annavad põgusa, kuid kahtlemata huviväärse pilguheidu Vahingu elukäiku ning teda paelunud teemade valdkonda, minilavastused illustreerivad seda kõike paraja lustiga. Ehkki filmi lõpuks ei saa ükski vaataja ilmselt öelda, et ta nüüd Vahingut väga hästi tunneb ja mõistab, on film kaasakiskuv ja hariv vaatamine.

    Autor: Kristjan Kuusiku

    “Vaino Vahingu päevaraamat“ (2021)
    Riik: Eesti
    Kestus: 1h 20min

    Režissöör: Rainer Sarnet
    Stsenarist: Rainer Sarnet
    Produtsent: Marianne Kõrver
    Operaator: Erik Põllumaa
    Monteerija: Martin Männik, Marianne Kõrver
    Osades: Mari Abel, Taavi Eelmaa, Erki Laur, Tiina Tauraite, Juhan Ulfsak, Liina Vahtrik

  • LGBT ja apokalüpsis ehk kuidas ma teost „Rikutud hing. Viirus“ kogemas käisin

    LGBT ja apokalüpsis ehk kuidas ma teost „Rikutud hing. Viirus“ kogemas käisin

    „Rikutud hing. Viirus“ treileril on YouTube’is enam kui 46 000 vaatamist, mis on kõvasti rohkem kui enamikul teistel Eesti filmidel. See on igati põhjendatud, sest metsikus kolmeminutilises treileris nähtav on suuresti sama, mis ootab kinokülastajaid ees kahetunnisel kujul. Sealjuures on sotsiaalmeedias elevust tekitanud „Rikutud hing. Viirus“ laiema publiku ette jõudnud üksikuid kordi ja jäänud pigem eksklusiivseks. Kes kibeleb filmi nägema, siis Sõpruse kino linastusel soovitas režissöör Susanna Šmanjov huvilistel end „Viiruse“ Facebooki lehega kursis hoida.

    Tegemist on ulmelise looga maailmas möllavast kohutavast viirusest, mille tõttu transnaine Rebelle (Susanna Šmanjov) kaotab oma Esimese Armastuse (Eve Arm). Siis aga päästab ta juhuslikult Luna (Helen Kõpp) kurja jõugu käest. Naised sõbrunevad ning otsustavad kahekesi koos apokalüptilises maailmas hakkama saada. Neid saadab sealjuures pisike koer Robi.

    Sõna „viirus“ on pealkirjas kohati eksitav, kuna põhirõhk on pandud vaatajatele selgeks tegemisele, et naistevaheline suhe on okei ning armastada võib ükskõik keda. Viirusest kuuleme vähe, aga kui kuuleme, on see väga humoorikas – on aru saada, et ka filmitegijatel endil pole olnud aimugi, mis viirusega täpselt tegemist on.

    Filmi „Rikutud hing. Viirus“ vaadates on selge, et tegemist on teosega, mille puhul ei saa kuidagi rääkida filmikeelest, kunstilisest väärtusest ega sõnumist. See on film, mille vaatamiseks tuleb endalt maha koorida kõik filtrid ning lihtsalt olla hetkes. Seadsin sammud Sõprusesse, et näha, mida paljuräägitud „Viirus“ endast kujutab, ning kogeda seda omal nahal. Paistis, et minuga oli ühtemoodi mõelnud veel sadakond inimest, sest viis minutit enne algusaega oli kino ette tekkinud üsna pikk saba, mida filmis üles astuvad harrastusnäitlejad elevusega aeg-ajalt piilusid.

    Tavaliselt on sul kinno minnes mingigi aimdus filmist, millele pileti ostsid. Sel korral olin päris ärevil ja muretsesin, kas pean üldse kaks tundi vastu. Ebaviisakas oleks poole filmi pealt lahkuda – inimesed on ikkagi vaeva näinud! Kuid juba meedias varem liikunud infost oli selge, et järgnevad kaks tundi erinevad igasugusest traditsioonilisest filmikunstist.

    Siis läksid aga tuled kustu, mängima hakkas lärmakas rokilugu ning ekraanile ilmus transnaine Rebelle oma koera Robiga. Olin esimese viieteistkümne minutiga müüdud! Vastupidi minu hirmule ei veninud kaks tundi eriti pikaks, peamiselt sellepärast, et peaaegu kõik ekraanil toimuv oli nii uskumatult ebaloogiline ja naljakas, et naersin koos terve saaliga põhimõtteliselt algusest lõpuni. Tuleb möönda, et film sisaldas ka lõputuna tunduvaid muusikapalasid ja dialoogistseene, mis tekitasid kiusatust kella vaadata. Peamiselt oli publik siiski kogu aeg millegi uue ja üllatava ootuses. Oli tuld, jõugukaklusi, relvi, tulistamist ning hulganisti mahajäetud hooneid. Iga uus stseen võis tuua midagi ennenägematut ning enamasti nii ka läks. Ma ei mäleta, millal viimati nii palju naersin. Või millal ma üldse Eesti filmi vaadates nii palju naerda sain?

    „Viiruse“ fun fact – neil ei olnud operaatorit. Filmis see, kes parajasti ei näidelnud. Seda on kvaliteedist muidugi ka tunda – fookus jukerdas ning kõik stseenid olid ühe plaaniga üles võetud. Susanna Šmanjov mainis pärast linastust publikuga vesteldes, et oli filmi tarbeks ostnud 3000 eurot maksva kaamera. Kallis kaamera visuaali küll ei parandanud, kuid usun, et operaatorit ta tulevikus siiski ei vaja. Publik ju ootabki temalt kaootilist käekirja.

    Filmis on vigu pea igal sekundil, kuid keda see huvitab! Vaatajal võtab küll aega, et „Viiruse“ hektilise filmikeelega harjuda ning silma ja kõrva kriipivast mööda vaadata, kuid emotsioonide spekter on „Viirusel“ nii lai, et teeb puudujäägid võrdlemisi tasa. Olgu siinkohal mainitud, et ma ei näinud filmi ajal ühtegi inimest lahkumas, nagu olen varem mõne teise Eesti filmi puhul kogenud. Või siis olin ise Rebelle ja Luna seiklustest nii haaratud, et ei pannud ümbritsevat tähele? „Viirus“ naelutas vaatajad kohtadele ning kaks tundi plahvatusi ja amatöörlikke võitlusstseene päädis marulise aplausiga. Publiku seast uuriti isegi merch’i kohta.

    „Viirus“ pole otseselt film, vaid rohkem kogemus. Selle kummalise võlu mõistmiseks tuleb seda tunnetada. Usun, et tol õhtul seadsid sammud Sõprusesse need, kes olid valmis ekraanil aset leidva segaduse rõõmu ja huumoriga vastu võtma. Ilmselgelt ei sobi „Viirus“ igale poole, kuid tal on oma oluline koht harrastusfilmitegijate ja -näitlejate seas. „Viirus“ tõestab, et filmi tegemine pole kaugeltki imelihtne, kuid rõhutab sealjuures kire tähtsust kunsti loomisel. Loomingu väljendamine peaks olema vaba. Susanna Šmanjov pole filmi õppinud ega olnud „Viiruse“ loomisel filmireeglitest teadlik, kuid see ei takistanud tal teha filmi talle olulisest LGBT teemast. Veel enam, ta on ajanud oma rida hoolimata kõigist, kes temasse ei uskunud. Ometi on film valmis ja publiku ees. See teebki kogu ettevõtmise kordumatuks.

    Saab vaid rõõmu tunda, et kohe on publiku ette jõudmas „Õiglus 2“, mis on samuti Eesti harrastusnäitleja loodud ja suuresti samade hobinäitlejatega üles võetud. „Õiglus 2“ on Toomas Aria kuulsa õhinapõhise filmi „Õiglus“ järg. Ka Susanna Šmanjov lubas „Rikutud hing. Viirusele“ teise ning veelgi karmima ja apokalüptilisema osa teha. Müts maha meie harrastusfilmitegijate ja -näitlejate ees. Südamest naerdud naeru ja kirega tehtud loomingut pole maailmas kunagi liiga palju.

    Autor: Pilleriin Raudam

    “Rikutud hing. Viirus“ (2021)
    Riik: Eesti
    Kestus: 1h 55min

    Režissöör: Susanna Šmanjov
    Produtsent: Harly Kirsipuu
    Osades: Susanna Šmanjov, Helen Kõpp, Merike Roosileht, Heino Kalm, Juhan Rodrik, Andres Renke, Ole Parmas, Toomas Aria, Marelle Vaino, Sergei Kudaibergenov, Eret Kuusk

  • Joonistused tolmus – „Hüvasti, NSVL“

    Joonistused tolmus – „Hüvasti, NSVL“

    Tänavusel PÖFFil esilinastus kauaoodatud „Hüvasti, NSVL“. Tegemist on Lauri Randla täispika mängufilmi debüüdiga. Film katsetab, räägib dilemmadest ning näeb vaeva, et vaatajale selgeks teha üht ajatut elutõde.

    Lauri Randla isiklikust elust inspiratsiooni saanud film räägib kümneaastasest Sillamäelt Tallinnasse kolinud poisist Johannesest (Niklas Kouzmitšev), kes üritab elada normaalse lapse elu olenemata sellest, et tema paremat külge sikutab enda poole mädanev Nõukogude Liit ning vasemat poolt peibutab banaanidega kummaline lääs. Johannese ema üritab kõigest väest poega Soome organiseerida, sellal kui poisi vanaema manitseb teda olema sõnakuulelik seltsimees. Aga mida tahab Johannes?

    Film ei anna sellele küsimusele nii kergesti vastust. Dramaatilise pinge loomise asemel toetub kogu süžee huvi tekitamise tarvis suuresti nõukogude aja äratundmisrõõmule. Film on nagu kollaaž ühe klassikalise nõukaajalapse mälestustest: kord nutad taga ema, kord kakled tänavapoistega, siis saad Soomest mõne kingituse, mille järel sa klassiruumi tagaotsas väikest dissidenti mängid ja šokolaadidumlet lutsutad.

    Seda, et biograafilistel ainetel nõukogude aja filmi teha on raske, tõestas 2017. aastal juba Jaak Kilmi oma „Sangaritega“. Ka sellel filmil on pinge loomisega raskusi: alguses nagu on, aga keskpunktis vajub ära. „Hüvasti, NSVL“ puhul on vastupidi: esimese poole viibime kontekstita ajakapslis ja teises pooles adume, et peategelasel on ka mingit sorti tahtmine – ära võluda klassiõde Vera kõrvalkorterist. Parem hilja kui mitte kunagi – tõik, et vaatajale tekib miski, millele kaasa elada, tähendab seda, et esialgu kaaluta olekus hõljuv film saab pinge ja põnevuse.

    Näitlejate sooritused on keskmised või alla selle. Kui lapsosatäitjate puhul on see mõistetav, siis kogenud näitlejate, nagu Ülle Kaljuste, Tõnu Oja ja Jekaterina Novosjolova puhul see pigem üllatab. Võib-olla on asi võõrkeelses näitlemises. Võib-olla on võõras keeles näitlemine nagu side, mis seotakse silmadele, kui sul on eesmärk noolemängus sihtmärki tabada. Aga miks siis ka eestikeelsed stseenid kesised olid? Kas olid silmad juba pimedaga harjumas? Keelest hoolimata said hästi hakkama Johannese ema mängiv Nika Savolainen ning onu rolli etendav Pääru Oja. Nemad tegid piisavalt usutavaks kraakleva pere stseenid ja hoidsid ansambli enam-vähem koos.

    Filmikaadreid hoidis köitvana koos peategelase siseilmast motiveeritud montaaž ja kaameratöö. Taustal võib ju aset leida perestroika, aga kaameratöö ehitab end üles väikese Johannese sirklisilmale ja vinklininale. Väike ingerlane ei hooli sellest, milliseid loosungeid kaasa karjuda või millist värvi kaelarätte omale lipsu siduda. Tema tahab ainult puhata, mängida ja Vera käest kinni hoida. Ja need lihtsad soovid on operaator Elen Lotman läbimõeldult ekraanile toonud, lähtudes pildis sellest, milliseid olmeprobleeme kogeb varateismeline, mitte üks rahvus, üks riik või üks vägivallaga kokkuliimitud rahvaste liit. Jaana Jürise kunstitöögi on lugu toetavalt stiliseeritud ja erk ning lapsepõlvemälule ustavalt kontrastne – väga sinine või väga punane, aga kindlasti mitte midagi vahepealset.

    Vahel kostub kinosaalis maskitagustelt inimestelt haigutusi, vahel torisemist. Aga mitte keegi ei lahku ega suigata. Õnneks ei köhi ka. Lauri Randla debüütfilmi esimese poole veedab vaataja kui mineviku fotoalbumis ja seejärel tekib süžeesse tahtmine ja põnevus. Alguses tuletab film meelde kõik möödaniku kriisid ja segadused ja keerdkäigud. Siis jätab selle raadiomuusikana taustale mängima, et saaks jälle lihtsalt olla laps oma õndsuses ja võlus. Ja võib-olla jõuabki sellise struktuuri abil kõige paremini vaatajani see ennist mainitud elutõde: lapsepõlverõõme leidub ka kõige hämarama eesriide taga, täpselt nagu armastustki.

    Autor: Leo Vissak

    „Hüvasti, NSVL“ (2020)
    Riik: Eesti, Soome
    Kestus: 1h 31min
    Linastub PÖFF24 debüütfilmide võistlusprogrammis ning KinoFF põhiprogrammis

    Stsenarist ja režissöör: Lauri Randla
    Produtsent: Peeter Urbla
    Operaator: Elen Lotman
    Monteerijad: Leo Liesvirta, Andres Hallik
    Osades: Ülle Kaljuste, Tõnu Oja, Niklas Kouzmitchev, Nika Savolainen, Pääru Oja

  • Püha Jüri

    Püha Jüri

    Jüri Sillart oleks saanud täna 77-aastaseks. Tema panust Eesti filmimaastikule on raske üle hinnata. Lisaks aktiivsele loometööle operaator-lavastaja ning režissöörina Tallinnfilmis oli Sillartil äärmiselt tähtis osa eestikeelse filmihariduse alusepanijana ning selle edendajana. Tema järgi kutsutakse BFMi filmitudengeid Püha Jüri kutsikateks. Igal aastal 29. mail tähistavad needsamad „kutsikad“ Sillarti sünnipäeva, mis on ühtlasi ka üks BFMi tähtsündmus, tuues kokku tudengid, vilistlased, praegused ja endised õppejõud ning teised filmimaailmaga seotud inimesed. Sel korral toimub Püha Jüri päev kahes vaatuses, millest esimene on täna – Digitaalne Püha Jüri päev. 29. augustil toimub jätkuüritus juba tavapärasel viisil. Tänasel pidupäeval on igati sobilik heita pilk meie filmiloo ajastusse, mida tuntakse Eesti filmi „uue uue lainena“ ja mille silmapaistev esindaja Jüri Sillart oli. Sel puhul on BFMi helirežii eriala teise kursuse filmitudeng Kaspar Kosk teinud põgusa ülevaate suurmehe elust ja loomingust.

    Jüri Sillart oli Eesti filmiajaloo üks põnevamaid ja unikaalsema pildikirjaga operaatoreid, keda kõrvutati isegi selliste välismaa kuulsustega nagu Andrei Tarkovski operaator Georgi Rerberg. Sillartil oli üle 40 aasta kogemust nii operaatori kui ka režissöörina. Ta oli peaoperaator suisa 12 Tallinnfilmi mängufilmi juures, mille hulgas on näiteks „Surma hinda küsi surnutelt“ (1977), „Hukkunud Alpinisti hotell“ (1979), „Nipernaadi“ (1983) jt. Lavastada õnnestus Sillartil neli täispikka mängufilmi: „Äratus“ (1989), „Noorelt õpitud“ (1991), „Victoria“ (1994) ja „Kuldrannake“ (2006). Kahte esimest filmi kirjeldan allpool veidi lähemalt.

    Peale selle tegi Sillart veel neli eluloolist portreefilmi oma kallitest kolleegidest Anton Mutist, Grigori Kromanovist, Leida Laiusest ja Kaljo Kiisast: „Antoša“ (1995), „Griša“ (1996), „Leida lugu“ (2002) ning „Sest ma nagu linnukene…“ (2005). Võib julgelt väita, et ta töötas koos tolle aja kõige mainekamate Eesti filmirežissööridega – Arvo Kruusement, Kaljo Kiisk, Leida Laius, Grigori Kromanov.

    Äratus (1989)

    Jüri Sillarti esimeseks mängufilmiks ehk režissööridebüüdiks sai film „Äratus“, mis valmis 1989. aastal. „Äratus“ on film Eesti külast saatuslikul 1949. aasta 25. märtsil, mil tuhanded talumehed ja nende perekonnad küüditati Venemaale, kaugesse Siberisse. Tuhandeid veel oma kodudes unelevaid peresid ootavad jaamades pikad loomavagunite ešelonid. Kommunistliku partei masinavärk on valmis sunniviisil inimesi justkui suurt loomakarja deporteerima. Nii nagu ütleb filmis kellamees Mõistuse Jaan (Kaljo Kiisk): „Neil on hing ja see saab haiget.“ Inimesed ei ole loomad! Sillarti sõnul on see film „nagu road-movie – algab ja lõpeb jaamas“.

    Filmi kujunemislugu on üpriski põnev. Esimene kandidaat filmi režissööri kohale oli hoopis Arvo Kruusement. Samal ajal oli Sillart juba tükk aega unistanud režissööri rolli proovimisest, kuid ikka ja jälle sunnitud leppima operaatori tööotsadega. Arvo Kruusement ütles aga filmist ära, kuna talle ei meeldinud loetud materjal: „Minu jõud ei käi sellest filmist üle.“ Ja ennäe, see oligi oodatud tähetund! Jüri Sillart saigi lõpuks lavastajatoolile istuda ning oma esimese mängufilmi valmis teha.

    „Äratuse“ stsenaariumi kirjutas Rein Saluri, kelle käsikiri oli väga hästi teostatud. Stsenaariumil oli mõnus selgroog ja skeem, aga samas oli ka piisavalt palju lisaruumi, kuhu sai täiendavat materjali ning ka kujundeid paigutada. Nõnda algas Sillarti ja Saluri omavaheline koostöö, mis oli igati viljakas. Pika ettevalmistusperioodi vältel, mil konsultandiks oli Mart Laar, sattusid Jüri Sillart ning Rein Saluri uurimistööd tehes Tallinnas Nõmmel kahe vanema naise juurde. Naised pajatasid meestele oma lood, kuid pärast kohtumise lõppu soovitasid siiralt: „Oi kullakesed, parem ärge seda filmi tehke!“ Nad pelgasid, et mehed tõmbavad endale ainult häda kaela. Filmi idee oli tõepoolest pisut apokalüptiline ning 80-ndate lõpus oli mõistagi suur küsimärk, kas see teos ikkagi võimude valvsa pilgu alt läbi läheb. Tolleaegsetele oludele vaatamata ei osutunud küüditamisteemalise filmi väntamine nõukogude aja lõpus sugugi keeruliseks. Filmi temaatika oli muutunud ühiskonnas äärmiselt aktuaalseks ning vastas ajaloo nn valgete laikude likvideerimisele kunsti vahenditega.

    Selles filmis puudutatakse küüditamise teemat esimest korda Tallinnfilmi mängufilmide ajaloos – varem poleks see lihtsalt võimalik olnud. Esilinastuse ajal ei leidnud film üksmeelset heakskiitu ega tunnustust, aga paljude arvates on see siiski Jüri Sillarti parim mängufilm. „Äratus“ on kvintessents 1940. aastate ajast. Selle tegemine oli oluline ning julge samm Eesti filmiajaloos.

    „Äratus“ on väga terviklik. Film on algusest lõpuni põnev ega lagune kordagi koost. See on visuaalselt päris tume ning sünge (ja põhjusega!). Mis teeb selle psühholoogiliselt veelgi raskemaks, on Kuldar Sinki kirjutatud filmimuusika. Muusikat ei ole kasutatud üüratult palju, nagu tollal pigem kombeks oli, vaid ainult siis, kui tõesti vaja. „Äratuses“ on salakavalalt palju vaikust ja loodusatmosfääre. Näiteks filmi esimesed paar minutit on täiesti ilma dialoogita. Selline vaikus mõjub hästi pingelisena. Heliline atmosfäär on samuti väga külm, mis toetab loo sisulist ja ka visuaalset poolt.

    Režiidebüüdi kohta on „Äratus“ märkimisväärselt hästi teostatud ja lavastatud film. Näitlejatöö on suurepärane. Kui midagi tõesti kritiseerida, siis tulevahetuse ehk action-stseenid on tänaseks juba pisut liiga aegunud ning võivad mõjuda suisa koomiliselt.

    Filmi režissöör Jüri Sillart, operaator Mait Mäekivi, helirežissöör Mati Schönberg, monteerija Marju Juhkum, helilooja Kuldar Sink. Osatäitjad Tõnu Kark, Sulev Luik, Kaljo Kiisk, Maria Klenskaja, Ülle Kaljuste, Väino Laos jt.

    Noorelt õpitud (1991)

    “Hea film on kui orhidee või maavillane parmupill.” – Jüri Sillart

    „Noorelt õpitud“ oli Jüri Sillarti teine mängufilm Tallinnfilmis. Algul oli tal plaanis teha lausa filmitriloogia, mille esimene film oleks olnud „Äratus“ ja teine „Noorelt õpitud“. Kahjuks jäi kolmas film tegemata. „Noorelt õpitud“ tõmbas ühtlasi joone alla Tallinnfilmis nõukogude perioodil tehtud filmidele.

    See film on sümbolitest pungil draama ühe Eesti aleviku noorte viimasest koolikevadest stalinismiaja loojangul (1950. aastate esimesel poolel). Veel püsiv terroriõhkkond halvas püüdlused vabaduse, armastuse ja inimväärikuse poole. Õunapuud õitsevad, elluastujad sirutavad tiibu. Kui sõjakas õpetaja hüüdnimega Võmm tunni ajal abiturient Jaani pikali lööb, tõuseb klass Jaani sõbra Jüri eestvõttel vastuhakule ning nõuab vägivallatseja lahkumist. Korra taastamiseks kõrvaldatakse koolist klassiorganisaator ehk capo generale Riina. Selle tulemusena korraldavad õpilased streigi. Saabuvad kurjakuulutavad mustad autod ja alevikku haarab paanika, mida õhutab bioloogiaõpetaja hüüdnimega Klorofüll. Klorofüll on varmas kõiki hoiatama ja süütõendeid hävitama. Nõndaks seisavad noored silmitsi ellujäämisinstinktiga, mis purustab ideaalid, kuid võib hävitada ka elu. Tsiteerides Jüri Sillartit: „Filmi tegevusajaks on interregnum. Üks aeg pole veel otsas, teine pole päriselt pihta alanud. Aeg, kus Valget laeva enam ei oodatud. Ootamised olid selleks korraks lõppenud.“

    Film sündis üsnagi keerulisel ajal. Võtted toimusid nendel päevadel, kui Moskvas oli tagurlaste riigipöördekatse ja Eesti manööverdas end Nõukogude Liidu rongist lahti. Kinodes tal hästi ei läinud, mitte ainult sellepärast, et filmis on laiema vaatajaskonna jaoks võib-olla liiga nõudlikke kunstilisi otsinguid. Tallinnfilm ei jõudnud lihtsalt enam terve Eesti kinode jaoks koopiaid valmistada. Rahval polnud samuti millegagi kinopiletit osta, ehkki rublapalkasid mõõdeti sel superinflatsiooni aastal tuhandetega.

    Visuaalselt on see film vägagi mõjuv. Veider kollakas taevas ja sürrealistlikud kaadrikompositsioonid on lausa imelised. Filmitegelaste näitlemine ja mõned repliigid on kohati nii nihkest väljas, et teeb loo üpriski humoorikaks. Igaveseks jääb meelde muidugi Klorofülli tegelaskuju, keda kehastas legendaarne Sulev Luik – milline tekst, lausa puhas kuld! Samuti on märkimist väärt Mati Schönbergi helirežii – see on maagiline, eriti Klorofülliga seonduv linnulaul.„Noorelt õpitud“ on lausa hüpnotiseeriva pildilahendusega, painajaliku atmosfääriga, särtsuvate rollisooritustega, sageli absurdnaljakas. See film on 1990. aastate Eesti mängufilmi kohta igati tähelepanuväärne ja tähendusrikas saavutus. 1996. aasta alguses tunnistas Eesti Filmiajakirjanike Ühingu liikmetest koosnev žürii Jüri Sillarti teose viisaastaku parimaks mängufilmiks.

    Filmi stsenarist Rein Saluri, operaator Mait Mäekivi, helirežissöör Mati Schönberg, monteerija Marju Juhkum, helilooja Kuldar Sink. Osatäitjad Erki Veling, Tiina Vilu, Gaute Kivistik, Sulev Luik, Tõnu Kark, Ülle Kaljuste, Maria Klenskaja jt.

    Jüri elulugu

    Jüri Sillart sündis 29. mail 1943 Tallinnas. 1961. aastal lõpetas Sillart 21. keskkooli ning 1970. aastal Moskvas Üleliidulise Riikliku Kinematograafiainstituudi filmioperaatori õppekava. 1970–1971 töötas Sillart Eesti Telefilmis operaatorina. Selle ühe aasta jooksul töötas ta ka näiteks meile kõigile teada ja tuntud „Aktuaalse kaamera“ meeskonnas. 1971–1994 töötas operaator-lavastajana ning režissöörina Tallinnfilmis. 1996. aastast oli Sillart õppejõud Tallinna Kunstiakadeemias ja 1997. aastast Tallinna Pedagoogikaülikoolis. 2004. aastast oli Sillart Tallinna Ülikooli filmi ja video õppetooli juhataja-professori ametis ning alates 2006. aastast juhtis filmikunsti bakalaureuse- ja magistriõppekavasid Balti filmi- ja meediakoolis. 1980. aastal nimetati Sillart Eesti NSV teeneliseks kunstitegelaseks, 2001. aastal pälvis Valgetähe V klassi teenetemärgi. Jüri lahkus siit ilmast 10. septembril 2011. aastal.

    Suurmeistrist on tehtud portreefilm „Jüri“ / „The Moon Hunter“ (2015, režissöör Julia Sillart).

    Autor: Kaspar Kosk

  • Intervjuu lühiõudusfilmi “Reiv” režissööri Johannes Magnus Aulega

    Intervjuu lühiõudusfilmi “Reiv” režissööri Johannes Magnus Aulega

    Käesoleval nädalal (8.–10. mail) toimub 15. Haapsalu õudus- ja fantaasiafilmide festival, esmakordselt festivali ajaloos virtuaalselt. Internetis kantakse muu filmikava kõrval üle ka lühifilmide võistlusprogramm, kus sel aastal kandideerib Hõbedase Mélièsi auhinnale BFMi filmitudengite loodud lühiõudusfilm „Reiv“. Kuue filmi seast pääseb võitja Euroopa fantaasiafilmide konkursi lõppvooru, kus selgitatakse välja meie maailmajao parim linateos. “Reivi” režissöör on BFMi filmikunsti eriala 4. kursuse tudeng Johannes Magnus Aule, kes alustas oma teekonda aga hoopis teiselt erialalt. Sel suvel on tema kursus filmikooli lõpetamas. Suurte sündmuste eel vestlesime temaga reiveritest, inspiratsioonist ja tulevikuplaanidest.

    Sa alustasid BFMis õpinguid produtsendi erialal, kuid „Reivi“ tegid režissöörina. Kuidas siis nii läks?

    Tegelikult on mu salasooviks alati olnud, nagu igal filmitegijal, kätt proovida režissöörina. Produktsioon tundus ahvatlev valik kahel põhjusel. Esiteks mõistsin, et mind režissööri erialale vastu ei võetaks ja teiseks olin enne kooli astumist mõningal määral produtsenditööst juba aimu saanud.

    Mul oli õnne, et sattusin kokku Joonas Sarapuuga, kellest hiljem sai koolis minu „vanem vend“. Ta pani mind kohe raskesse olukorda ja sundis kiirelt õppima ja arenema. Produtsendi eriala valiku tuumaks oli teadmine, et see pakub mulle võimalust filmitegemise kõiki mehhanisme lähemalt uurida. Produtsent on samaväärne meeskonna juht kui režissöör.

    Minu esimesed kaks aastat produktsioonis olid äärmiselt intensiivsed. Teise õppeaasta alguseks olin olnud kolme lühimängufilmi peaprodutsent ja ühe filmi tegevprodutsent. Samuti koperdasin kuidagi oma esimese lavastusliku kogemuse otsa, kui mu teele sattus dokumentaalfilm moekunsti teemal. Tahtsin projektis osaleda produtsendina, aga andsin näpu ja võeti terve käsi.

    Samamoodi tegin järgmise režissöörikatsetuse kolmandal semestril taaskord moefilmiga. Kusjuures mõlema projekti puhul oli operaatoriks kursusevend Juss Saska, kes suutis mu võhiklikkuse välja kannatada. Selle kõige pinnalt hakkas aga taanduma minu energia produktsiooni alal. Tudengifilmis on mustrid väga korduvad ja süsteem saab tegelikult pärast mõnda filmi selgeks. Samas sain palju õppida režissööridelt, kellega koos töötasin. Nägin nende protsessi.

    Teise aasta lõpus ilmutas end võimalus, sest meie kursusel oli üks režissöör justkui puudu. Ja õnneks – ma ei tea miks –, aga BFM ja õppejõud leidsid, et selle võimaluse võiks anda mulle, kuigi nad polnud mu eelnenud katsetusi näinud. Mulle on siiani jäänud saladuseks, millest selline usaldus.

    Lihtne vastus küsimusele ongi tegelikult see, et olin alati tahtnud filmi teha režissöörina. Töötasin ja tegutsesin selles suunas ülikooli esimestel aastatel ja lõpuks kandis see vilja. Ma ei ütleks, et olin selleks valmis, pigem tuli nüüd seda lõpuks teha ja igal sammul oma võhiklikkust kompenseerida, rohkem aega ja energiat panustada. Pidasin „Reivi“ tegemist oma ainsaks šansiks – kui see ebaõnnestub, siis rohkem võimalusi ei tule. Veidi dramaatiline mõttelaad, eks. Samas, kui film oleks olnud täielik läbipõrumine, küllap oleksin saanud pugeda „ma olen ju produtsent“ loosungi taha.

    Kas rollivahetus tekitas siseheitlust „Reivi“ tootmisel? Kas tahtsid vahepeal ka produtsendi rolli astuda? Kuidas see tootmisprotsessi mõjutas?

    Ei tekkinud tunnet, et tahaksin produtsent olla. Saime Aili Maarjaga [„Reivi“ produtsent] selgelt aru, kus on meie tugevused ja kuidas tarviduse korral saaksin produktsioonis kaasa aidata. Kaks produtsenti on kaks pead ning mõningal määral sai alguses koos plaane tehtud. Ühe hetkel võttis Aili siiski ohjad enda kätte ega lasknud neid enam käest ära. Kusagil ei tekkinud tunnet, et mul oleks vaja jalga tema territooriumile tõsta. Mul on hea meel, et Aili võttis samuti riski ja lisakoormuse, et „Reiv“ teoks teha. Vedamine seisnes tõsiasjas, et teema oli ühiselt tuttav ja hingelähedane nii Ailile kui ka mulle. Aili võttis idee minust kui režissöörist vahetult omaks ja tema oli ainuõige produtsent selle filmi jaoks.

    Räägime lähemalt õudusfilmist „Reiv“. Film räägib noortepeost ja seal leviva narkootikumi mõjust. Mis inspireeris sind seda lugu kinolinale tooma?

    Esiteks tuleb siinkohal mainida Janar Saaroni novelli „Reiverid“, mis sai filmi alustekstiks. Janar ise kirjutas samal ajal teist lühifilmi ja andis mulle vaba voli, et reiverite looga teha, mida heaks arvan. Õnneks pärast seda, kui olin tema loo ümber kirjutanud ja selle olemust muutnud, oli ta siiski nõus kaasa aitama, sest endiselt pean selle filmi tegemise kõige raskemaks osaks just kirjutamist. Janar lihvis kaosest midagi seeditavat. Ma polnud enne „Reivi“ ühtegi stsenaariumit kirjutanud, kuid olin saanud õppida Margit Keerdo-Dawsoni loengus ehk stsenaristide meistriklassis, kus vabakuulajana osalesin. See oli abiks, aga oleksin seda õpet isegi rohkem ihanud.

    Teisalt olin peoskeenet veidi kõrvalt jälginud ning mind paelus üks küsimus: miks inimesed teevad öösiti seda, mida nad teevad? Samuti, millised tagajärjed sellisel elustiilil on. Minu lähtepunktiks pole kunagi olnud, et teadvust nihestavad ained on head või halvad. Teadus on viimastel aastatel tõestanud, kui kasulikud võivad sellised ained inimese vaimsele tervisele olla, ravides depressiooni, PTSDi ja ärevust. Õigetes kätes on narkootilised ained tervendav jõud.

    Mida võiksid vaatajad sellest filmist kaasa võtta?

    Kuna ma ise olen hoiakult neutraalne, näen, et narkoprobleem on poliitiline, mitte ei ole problemaatilised ained ise. Muidugi ei räägi ma siin, et fentanüül ja selletaolised surmavad narkootikumid on head. Kogu narkopoliitika vajaks ümbermõtestamist. Sellel teemal tegime enne filmi ka Podcasti osa Dan Tõnusega, kus sai seda probleemi lähemalt käsitletud.

    Vaatajale tahtsime meeskonnaga pakkuda maailma, kus ta pole käinud. Ja kes seal käinud on, tunneb selles ära ennast või näeb läbi selle kõlvatuma poole. Millegipärast tuleb ikkagi pinnale idee kogemusest või tundest, mida edastada tahtsime. Kui kuulata kõrvalt kaht inimest, kes räägivad oma kogemustest olles teinud mõnd narkootikumi, jõuavad nad järelduseni, et ei oska seda selgitada – pead ise proovima. Päeva lõpuks on see isiklik kogemus, mida ratsionaliseerida saab ainult tagantjärele. See film on pilguheit ühe tegelase kogemuslikku tormi.

    „Reivil“ on äärmiselt tugev visuaalne keel, mis on muutnud narkootikumide kasutamise tagajärjed selgelt nähtavaks. Filmi puhul on kriitikanooli saanud aga selle ägedus. Tekib tunne, et ainete kasutamine on just lahe. Kuidas kommenteerid seda mõtet?

    Liiga palju head asja ei ole ka hea. Ma arvan, et see kontrast ongi oluline ära tabada. Jah, see on äge, kui on erilisel ja kummalisel viisil hea olla, aga samas kui teed ühe sammu liiga palju, võivad tagajärjed olla eluaegsed või surmavad. See on ka põhjus, miks tegelased filmis just tundmatut narkootikumi teevad. Lubatakse midagi head, aga tegelikkus on midagi totaalselt muud.

    „Reivi“ on juba saatnud edu. Selleaastaselt Best of BFM-ilt tõite kolm auhinda ning olite nomineeritud lausa kuues kategoorias. Film on pärjatud ka Anri Rulkovi preemiaga tajupiiride osava tabamise eest. Nüüd aga olete võistlemas koos viie teise rahvusvahelise lühifilmiga Hõbedase Mélièsi auhinnale. Mis on see salajane koostisosa selles retseptis?

    Selle filmi puhul oli salajane koostisosa meeskond, kes tuli kokku ühise visiooni ja eesmärgiga, et teha film, mis mõjuks. See oli võimalus katsetada ja teha midagi kirevamat kui tavaliselt. Ekraanilt kumab palju, mida võiks pidada tootmisväärtuseks, ning see on seal põhjusel, et anda vastav ja vajalik mõõde filmile, aga selle kõige taga on siiski meeskond.

    Mõtlesin oma produtsendikogemusele ja ühel hetkel mõistsin, et kõikidest filmidest, mida produtsendina olin teostanud, jõudis keegi ka „Reivi“ tegema. „Reivi“ meeskond oli minu jaoks nende inimeste kooslus, kes olid selle projekti jaoks „õiged inimesed“. Mul on hea meel, et kollektiivne motivatsioon ja tahe on viinud filmi eduni. Mul vedas, et mu kõrval olid õiged ja head inimesed.

    Mis on edasised tulevikuplaanid seoses filmiga? Kas on oodata kandideerimist ka mõnele festivalimaailma lipulaevale?

    Loodan, et viiruse probleem lahtub ja taas saab filme näha kinoekraanilt. Meie filmiajaloo õppejõul Jaak Lõhmusel on kahtlemata õigus – filmi tuleb vaadata pimedas saalis, publikuga ja kohe kindlasti suurelt ekraanilt. Kui enamik festivale peab tänavu liikuma veebipõhiseks, teeb see liiga Gunnar Laali ja Joonas Taimla vägevale tööle, mis nad „Reivi“ heaks tegid. Pilt ja heli on nii suur osa sellest filmist ja arvutiekraan teeb sellele haiget. Muidugi mõistan, et teistel filmitegijatel on sama mure. Siiski loodame, et film levib festivalidel kenasti. Lõpetame sel suvel kooli ära ja siis saab levitamisega intensiivsemalt tegeleda.

    Lõpetuseks on soov ikka teada ka sinu enda tulevikuplaanidest. Algus on olnud tugev. Kuidas edasi? Mida soovid filmimaailmale pakkuda?

    Tunnen ennast väga toorelt. Esimene õnnestumine on olnud tore, aga töö ei tohiks sellepärast katki jääda. Ma tahan õpinguid jätkata magistrantuuris, et käsitööoskusi lihvida. Samuti on vaja suurendada lugemust ja elukogemust. Lakkamatu töö käib lugudega: kui parajasti ei tööta loo kallal, siis toimub otsing.

    Tahan teha žanrifilme. Ulme- ja fantaasiafilmid on mu lapsepõlv ja minusse sügava jälje vajutanud. Tean aga niipalju, et vahel on olulisem otsing, et leida enda filmikeel, et aru saada, mida erilist mul oleks pakkuda. Maailm ei vaja järjekordset filmitegijat, seda illustreerib praegune kriis kenasti. Kunsti koht on olnud mõtestada ja lahti seletada inimestele kättesaamatut.

    Samuti on raske näha, kuidas muutub filmimaastik kriisi tagajärjel. On selge, et striimingteenused on muutnud kinofilmi olemust, praegu domineerivad frantsiisid ja IPd. Marvel on maailma uus Coca-Cola, liites küll inimkonda, aga nagu endine gigantki, on see toitainevaene ja suhkrust laetud. Sellise dieediga ei kannata elada. Vaataja harjumused on muutumas. Maailmas on praegu pigem selline tendents, et kunstfilmi nautleja võõrandub kinodest nagu „Sõprus“ ja tollest vaatajast on saamas filmifestivalide jünger. Omakorda pakub mulle suurt huvi, kuidas arvutimängud hakkavad audiovisuaalset jutustamismalli nihestama. „Disco Elysium“, mis Eestis vägivaldselt vähe kajastust sai, on vägev näide, kuidas selle meediumi tuumaks on saamas lugu ning kuidas film hakkab arvutimängudelt varastama või IPsid suurekraanile tooma.

    Modernses maailmas ei seisne küsimus filmitegijale enam selles, mis filmi või filme teha. Filmi mõõtmed ja vormid muutuvad. Väljendusviisid ja vajadused muutuvad. Kui Eesti tahab ennast kaardile seada ja pakkuda lainet nagu prantslased kuukümnendatel või Dogma-liikumine, siis tuleb pöörata pilk tulevikku. See ei tähenda ainult, et tuleb aru saada, mida tehnoloogia pakub filmile, vaid mis küsimusi ja katsumusi pakub elu inimesele.

    Eesti eripära ei pea formuleeruma nõukogude varemetest ega lääne mõjust, vaid futuristlikust ihast ennetada maailma muutumist. Mind paelub väga, kuidas lähitulevikus hakkab mängureegleid muutma tehisintellekt. Kui me muutusteks ja üllatusteks valmis ei ole, siis paraku Eesti lainet ei teki. Minu meelest see küsimus ei ole seotud rahalise mõõtmega, see on hoopis tahte ja perspektiivi küsimus. Sellised illusioonid, et Eesti on nutiriik, tuleb põrmustada. Ma olen alati leidnud, et Eesti on defineerimata pinnas, riik ilma jumalata, usuta, teaduseta. Kõike on natuke, aga kõige vägevam tundub olevat reaalsus, et Eesti on veel defineerimata. Sama on ka filmitegijatega. Lainet veel ei ole, aga see tähendab, et on võimalus see leida.

    Mis edasi saab, on minu jaoks nii suur küsimus, et ühest vastust anda on keeruline. Öelda, et tahan olla filmirežissöör, on ohtlik, sest selle sõna tähendus võib ajas muutuda nii suures pildis kui ka enda jaoks. Vahest on kõige olulisem aru saada, kuidas olla täna ja tulevikus loojutustaja. Veel enam on võimalus, et kunstnikust ja filmitegijast võib saada hinnatud tulevikumõtestaja. Kui inimestel tekib vajadus, et kunst selgitaks maailma, siis peab loojutustaja selleks valmis olema. Praegu on film poliitikas kinni, seda illustreerivad Oscarid ja teiste oluliste festivalide filmivalikud ja võitjad. Filmikunstis peab kõige tähtsamaks taas saama kunst, esteetika, tunne ja lugu, mis mürakülluses valguskiirt pakuks.

    Mulle on tähtis mõtestada tulevikku ja näha, mis meid ees ootab. Küsida raskeid küsimusi, näiteks mida toob endaga kaasa tehisintellekt, mis võtab üle miljonite inimeste töökohad, mida tähendavad jumalikud suurkorporatsioonid, mida tähendab inimloomale bioloogiline augmentatsioon jne. Kahtlemata toimub minus lakkamatu otsing selles osas, kes mina filmitegijana olen ning millised on need lood, mis minu silmis jutustamist vajavad.

    „REIV“ (2019)

    Režissöör: Johannes Magnus Aule
    Stsenaristid: Janar Saaron, Johannes Magnus Aule
    Produtsent: Aili Maarja
    Operaator: Gunnar Laal
    Kunstnik: Fey Piir
    Helirežissöör: Joonas Taimla
    Monteerija: Andres Hallik
    Peaosades: Kristiin Räägel, Mart Müürisepp, Henessi Schmidt

    SIIT saad lisaks vaadata lühifilmi „Reiv“ kajastust kultuuriportaalis Žurnaal. Video: Merilin Mändveer, Kätlin Haak

    Küsis: Sander Lebreht

  • Ei ole piima vanadele meestele. „Vanamehe filmi“ analüüs.

    Ei ole piima vanadele meestele. „Vanamehe filmi“ analüüs.

    „Vanamehe film“ põhineb YouTube’i videotest alguse saanud Vanamehe tegelaskujul. Ta on roppe nalju armastav vanaisa, kellel on kolm lapselast. Nemad aga elavad linnas ning käivad suviti maal vanaisa juures külas. Oma matsliku karakteri ning üle võlli keeratud nina-kinni-vanaisahäälega on Vanamees saanud noorte inimeste seas väga populaarseks ning omaette kultuuriliseks fenomeniks. Teda on kasutatud nii Eesti Laulu vaheklippides kui ka TV3 menusaates „Su nägu kõlab tuttavalt“. Sellest nähtusest on nüüd valminud absurdikomöödiast nukufilm „Vanamehe film“.

    Mikk Mägi ja Oskar Lehemaa loodud maailmas on väga tähtsal kohal piim. Nii olulisel kohal, et külas keerlebki kogu elu selle ümber (külaelanikud tulevad suurte purkidega kindlal ajal kindlast kohast seda juurde hankima). Kohalike elanike piimavarustajaks on aga Vanamees isiklikult, kellel on küla peale ainus lehm. See pole aga alati nii olnud. Vanamehe koolipingiaegadel tegutses selles rollis Piimavana. Kui aga Piimavana lehm põgenes ning lüpsmata udar plahvatas sama võimsalt kui tuumapomm, kaotas Piimavana oma aukoha külas ning vajus igavese unustuse hõlma. Aastad möödusid, kuid Piimavana kibestumus jäi alles, sest tema veres voolas ju piim (sõna otseses mõttes)! Kui tema ei saa olla küla piimavarustaja, siis ei saa seda ka keegi teine! Just sellest vastuolust kasvabki välja filmi tegevustik ja konflikt.

    Lisatasandina on sisse toodud Vanamehe kolme lapselapse „puhkus“ maal, kus elu liigub telefoniäppidest maaelu rakendustesse. Teadmata, kuidas asjad käivad, otsustab Priidik (vanuselt keskmine lapselaps) kahjutundest lehma vabadusse päästa. Algab kolme tegelase jaht lehmale. Vanamees tahab lehma tagasi saada, Piimavana soov on lehm tappa ning Priidik püüab vanaisal lehma kättesaamist takistada, et ta enam looma ei väärkohtleks. See nõiajaht viib neid ebatavalistesse keskkondadesse, kust ei puudu hipid, puudutusi armastav puu ning Jaagup Kreemi alla neelanud massiivne karu.

    Filmi läbib must huumor, mis ühendab kõiki tegelasi. Parimaks esindajaks on vaieldamatult Vanamees, kes käibki oma naljadega hea maitse noateral. Nii võib filmist leida hetki, mis panevad ka kõige patriootlikuma eestlase kõva häälega naerma, kuid ka olukordi, kus nalja venivuse tõttu läheb pilk kellale. Viimase näiteks võib tuua stseeni, mis kompositsiooniliselt viitab Vanamehe seksuaalsele tegevusele lehma taga, kuid vaataja teada lüpsab ta lehma. Tegevus kestab umbes 20 sekundit, kuid saalitäis rahvast istus minu külastuse ajal vaikselt toolidel. Oli tunne, nagu oleksin filmi „A Clockwork Orange“ peategelane Alex, kes on kinosaali tooli külge aheldatud, silmad ekraanile naelutatud.

    Absurdikomöödias esineb ka hetki, mida võiks kategoriseerida äraleierdatud naljadeks. Mitu korda on nalja vaataja jaoks lahti rulludes puänt juba teada. Iseloomulikuks näiteks on ratastoolis Piimavana kiirustamine lehma järele. Esmalt näeme suurplaanis Piimavana, kelle taga maastik mööda tuhiseb. Järgmisel hetkel viiakse vaataja üldplaani, kus näeme, et tegelikult sõidab Piimavana üsna aeglaselt. Nali töötaks ehk paremini, kui vaataja varem ei teaks Piimavana ratastoolist. Samasugune ettearvatus tekib kohe, kui avatakse massiivse puu ja Vanamehe traktori sisse-välja sõitmise stseeni. Isegi kui nalja lõpu kohta on tekkinud eeldus, on filmitegijate ülesanne keerata see pahupidi ja üllatada vaatajat. Kahjuks on selles filmis nii mõnigi potentsiaalselt humoorikas koht jäänud ühetasandiliseks.

    Kuigi autorid on väitnud, et nad ei ole „Vanamehe filmi“ stseene luues refereerinud ühtegi teist filmi, siis nii mitmeski kohas tabab äratundmisrõõm. Nii võib näha sarnasust hipide metsafestivali ja filmi „Klassikokkutulek 3“ mantralaagri vahel. Varem nähtu tuli pähe ka Vanamehe ja Piimavana titaanide duelli ajal, kus mõlemad olid muutunud hiiglasteks ja tulistasid teineteist piimajoaga. Transformeerumise protsess tuletaski meelde „Transformerite“ filme, kuid kõige enam meenutas see stseen kultusfilmi „Harry Potter ja surma vägised: osa 2“ Voldemorti ja Harry viimast lahingut, kus piimajoa asemel oli võlukepist väljuv maagiline juga, mis liikus „Vanamehe filmi“ piimajoaga sarnaselt edasi-tagasi. Piimavana ise oma kondise näo ja sassis juustega meenutas aga tahes-tahtmata õudusfilmi „Saag“ kurja geeniust John Kramerit. Uskudes tegijate juttu, siis küllap polnud need tahtlikud assotsiatsioonid. See näitab aga, kui suurte hiiglaste õlgadel seisavad uue põlvkonna filmitegijad.

    Tegelaste karakterid väärivad aga kiidulaulu. Võibolla ehk parimaks tunnustuseks on kommentaar ühelt vaatajalt, kes soovis filme ka teiste tegelaste (külajoodik, Priidiku väikevend, Piimavana, lehm jt) kohta. Ta tõi võrdluse, et kui filmistuudiol Marvel Studios on oma MCU (Marvel Cinematic Universe), kus toimetavad kõik superkangelased, siis ootaks ka „Vanamehe filmi“ tegijatelt selle VCU-d (Vanamehe Cinematic Universe). Sellel heade sõnadega priiskaval kommentaaril on tõepõhi all. Iga olulisem tegelane filmis on usutav, selged on nende tahtmised ning eellugu. Samuti on iga tähtsam roll teistest eristuv ning joonistuvad välja iseloomud, mis toetavad loo arenedes nende valikuid. Küll aga on kohati keeruline mõista, kellele peaks vaataja kaasa tundma. Loogiline peategelane on Vanamees, kuid aeg-ajalt oleme niivõrd haaratud Priidiku maailmapäästja iseloomust, et sümpaatsemaks tegelaseks muutub hoopiski tema. Teisalt jällegi tuletab end meelde Piimavana traagiline minevik, mis teeb temast hoolimata eemaletõukavast välimusest kaasaelatava tegelase (nagu Todd Phillipsi filmis „Jokker“). Miks mitte aga peategelaseks valida hoopis Märt Avandilt hääle saanud lehm, kes üritab kohutava inimkarja seas nautida lõputuid rohelisi rohumaid?

    Kaasaelamine niivõrd paljudele tegelastele saadab üsna mitmesuunalise sõnumi. Kui arvestada filmi algust ja lõppu, siis tahavad tegijad näidata, et maal on sama värviline ja kirgas elu kui äppide kiirteel. Lisamõtteid toovad juurde aga tegelaste tahted ja vajadused. Priidik oma olemusega annab selgelt teada, et loomade väärkohtlemine on vale ning igaüks peab seisma selle vastu. Ka siis, kui seda teevad sinu lähedased (filmis Vanamees). Piimavana õpetab vaatajale, et igas inimeses peitub suur kogemustepagas, mis selgitab, miks ta käitub üht- või teistpidi. Priidiku väikevend tõestab, et kuigi tehnoloogia võib pakkuda innovaatilisi lahendusi mitmesugustele probleemidele, jääb see alati kahe teraga mõõgaks. Vanamees ise aga näitab vaatajale, et iga inimene on võimeline muutuma. Ka kõige matslikum põikpäine oma põhimõtetega harjunud vanainimene. Võta üht või viska teist, hilisemat muljetamist ja mõtteainet pakub film kamaluga.

    Tehniline pool nõuab samuti kiidusõnu. Enim jääb silma nukuanimatsioon. Tegelikult oleks õigem öelda, et filmi vaadates ei paista see üldse silma, sest nukud liiguvad lahedalt, isikupäraselt ja loomulikult. Animatsiooni püha graal on kindlasti koht filmis, kus näeme ekraanil korraga umbes viitteist nukku sujuvalt igas suunas paaniliselt jooksmas. Ma ei taha ette kujutadagi, mis on sellise kaadri ekraani- ja teostusaja suhe.

    Ka helikujundus on suurepäraselt teostatud. See toetab sisu ja aitab vaatajat emotsionaalselt suunata. Hirmsates kohtades muutuvad kriiksumised ja krääksumised helis niivõrd intensiivseks, et film lausa vahetab žanri õudusfilmiks. On näha, et ka montaažilõigetega on lõbutsetud. Kui näed ühes kaadris suurplaanina Vanamehelt rihma saava Priidiku tagumikku ning kohe järgmises kaadris maastikul kulgevat kahte küngast, siis tajud filmitegijate põhjalikku ettevalmistust ning vanameheliku huumori vilju kõikides tootmisosakondades.

    Kokkuvõtlikult võin pärast „Vanamehe filmi“ vaatamist täissaaliga kinos Sõprus öelda, et tegu on kenasti tehtud rahvafilmiga. Kultuurilise fenomenina on see kindlasti suur hitt laiema publiku seas, aga oma ropu musta huumoriga trotsib USA animafilmide „South Park“ ja „Rick and Morty“ eeskujul hea maitse piire. Lõdva püksirihmaga naljade tõttu seda Eesti filmide riiulil „Tõe ja õiguse“ kõrvale ei paneks, kuid “Klassikokkutuleku” seltsis on koht olemas küll. Veelkord müts maha tehnilise tiimi ees, kes viis nukufilmide teostuse Eestis mitme sammu võrra edasi.

    Siiski on elus asju ja tegevusi, mille hiilgeaeg lõpeb pärast ühekordset kasutamist. „Vanamehe film“ on üks nende seast.

    Autor: Sander Lebreht

  • „Lembri Uudu“: õrn vaade taasiseseisvumise taagale.

    „Lembri Uudu“: õrn vaade taasiseseisvumise taagale.

    Eeva Mägi 2017. aastal valminud linateose „Lembri Uudu“ puhul on tegemist lavastatud dokumentaalfilmiga, mis kajastab väljasurevat külaelu Eestis pärast taasiseseisvumist. Möödunud aeg avaneb Saaremaale Pähkla külla jäänud vanade inimeste meenutuste kaudu. Meenutused kerkivad esile, kui külla tuleb tagasi „küla hing“, endine traktorist Lembri Uudu, kellel õnnestus surra just õigel ajal, siis, kui elu veel käis. Uudu oli olnud naljavend, napsimees ja vigurvänt, kes hoidis külal elu sees. Filmi tegelased, külainimesed, satuvad nüüd tema vaimuga kokku ning see toob neile meelde vanad ajad, mida nad oma jutustustes vaatajaga jagavad. Filmi tõelisus avaneb dokumentaalfilmi ja mängufilmi piirialal, kasutades küll külaelanike ehedat isikupära ja tõestisündinud lugusid, kuid lastes neil esile tulla lavastatud, väljamõeldud situatsioonis. Kokku sünnib sellest maagilise realismina tunnetatav õhustik, mida filmitegijal on õnnestunud hästi edasi anda. Filmis seguneb veidi kõhe ja sünge atmosfäär humoorikalt elu paratamatusega leppimisega. Teoses saavad kokku antropoloogilisele dokumentaalfilmile omane intiimne isiklik lähenemine inimesele, jutustavale ja maailma tajuvale subjektile, ning laiem ühiskondlik mõõde, milleks on viimasel ajal Eesti kinos sagedasti käsitletav taasiseseisvumise temaatika.

    Taasiseseisvumise temaatikast Eesti kinos

    Kolhoosid andsid külainimestele kindlustunde ja tööd aastani 1991, kui Nõukogude Liit lagunes ning Eesti taasiseseisvus. Taasiseseisvumine on Eesti kultuurimälus ja ühiskondlikus teadvuses omajagu müütiline sündmus, millest vabal ajal kasvanud põlvkondade liikmete (siinkirjutaja nende seas) arusaam pärineb eelkõige vanemate inimeste juttudest (suulisest pärimusest!) ning suuremalgi osal ehk ajalootunnist. Selge on, et taasiseseisvumist peetakse üldiselt edulooks, nõukogude absurdist edumeelsesse lääne ühiskonda jõudmiseks, ning selle selgepiirilise narratiivi taustal võib paljudele hoomamatuks jääda, mida toonased muutused inimestele reaalselt tähendasid. Ajalootunnid ei too meieni ühiskondlikku reaalsust, mis sel ajal valitses, ega sügavamat mõistmist, kuidas inimeste elu muutus, kuidas nad minevikku, tulevikku ja olevikku toona kogesid ning missugune vahe oli tulevikuvisioonide ja olevikureaalsuse vahel. Selleks, et minevikku valgustada ja meieni tuua sügavamat, tihedamat ja rikkalikumat vaatepunkti, on aga võimeline kunst.

    Taasiseseisvumise temaatika on Eesti kinos ning üleüldse Eesti kultuurielus olnud viimastel aastatel üsna populaarne. Kui sellised filmid nagu „Päevad, mis ajasid segadusse“ (2016) ja „Rodeo“ (2018) keskenduvad üheksakümnendate hulluse, jõhkruse, pidude ja maffiakultuuri kajastamisele ning toovad esile selle aja värvikaid ja toorest elujõust pakatavaid sündmusi, käsitleb Eeva Mägi ühiskondlikke muutusi hoopis teistmoodi, õrnemalt, vanade inimeste silme läbi. Pöördelistest sündmustest on saanud delikaatsed jäljed inimeste nägudes, tühjades õuedes, lagunenud majades. Selle teema puhul on kindlasti lihtsam lõigata kasu just nimelt tegevuslikust potentsiaalist, seikadest, mida filmikunst sellest ajast esile võiks tõsta ja ellu äratada. Selle kõige lihtsama võimaluse kõrvalejätmine on minu arvates huvitav valik, justkui kõrvalekaldumine ja siirdumine salajasele rajale, mille kaudu jõuab lähemale millelegi muule. Sama temaatika omandab teised mõõtmed ning tänu sellele muutub meie arusaam ühe ajastu mitmepalgelisusest rikkalikumaks.

    Mägi film juhibki tähelepanu sellele, et kõigi inimeste elu ei muutunud pärast taasiseseisvumist tingimata paremaks. Eelkõige on autori lähenemise eeliseks võime näidata, et on inimesi, kes elavad endiselt minevikus ning kelle jaoks see on reaalsem, elusam kui praegune elu. Film osutab ühiskondlikele valupunktidele ja haavadele, sellele, kuidas mõnikord pärast muutust ei lähegi elu edasi, vaid kustub või hingitseb vaikselt omaenese jälgedes.

    Staatika vs dünaamika filmikeeles ja kultuuris

     „Lembri Uudu“ staatilises visuaalses keeles peitub vastuolu ajaga, mida filmis käsitletakse ja meenutatakse. See vastuolu on aga rikastav, sest aitab leida uue viisi teemale lähenemiseks. Hämmastav kontrast tekib just sedakaudu, kuidas Mägi filmikeel koosneb aeglastest kaadritest, nägude lähivaadetest, kuid minevik, mida lugudes kajastatakse, on ääretult värvikas ja elust pakatav. Kontrasti saavutamiseks kasutatav võte on ka mustvalge pilt, mis sobitub hästi filmi ideega – halli ja liikumatu olevikuga, milles võib üksnes aimata mineviku värve. Mustvalge pilt soosib värvide kujutlemist, aimamist, nagu jutustused soosivad sündmuste ja tegevuse ettekujutamist.

    Filmis kasutatakse vaheldumisi kahte või kolme põhilist elementi. Üks osa filmist koosneb kaadritest, mis näitavad külamaastikku. Neis kaadrites ei ole inimesi, on tühi maastik, mahajäetud hooned, nööril lehviv pesu. Teine jätkuv kaadrite liin, mis vaheldub maastikuvaadetega, on tegelaste kõnelused Uuduga (või iseendaga). Neis kaadrites on kaamera tihti liikuv, nii et jäetakse mulje kõndivast inimesest (või antud juhul vaimust, Uudust), kelle pilgu läbi vaataja küla ja sealseid elanikke näeb. Vahele lisatakse paigalseisva kaameraga kõrvaltvaadet, mille abil tehakse vaatajale selgeks, et Uudut füüsilisel kujul pole näha ning ettekujutus temast moodustub tegelaste nägemuse ja teadvuse abil.

    Subjekt, monoloog ja dialoog

    Minevik avaneb ning ärkab ellu, kui külla naaseb „küla hing“. Uudu tegelaskuju ilmub külla elama jäänud vanade inimeste juurde, kes astuvad temaga dialoogi. Dialoog muutub aga monoloogiks, kui kõnelejad eksivad oma meenutuste ja mõtete maailma, lastes vaatajal sedakaudu kompida ja avastada mineviku külaelu. Üks viis, kuidas antakse mõista, et dialoog on eelkõige inimeste isiklikud mõtted ja mälestused ning midagi sissepoole pööratut, on see, et inimeste suu rääkides tihtipeale ei liigu. Näidatakse nende vaikivaid nägusid, kuid sees käib tihe mõtteelu, sisekõne. Algul näidatakse tegelasi päriselt rääkimas, siis aga minnakse üle sisekõne kujundile. Siinkohal tekib küsimus, millest selline muutus, kas poleks võinud minna lõpuni ühe või teise variandiga.

    Vahel tundub, et leitud lahendus on seotud karakterite, inimeste loomulikkuse kaamera ette püüdmisega. Kõige keerulisem on filmis esinevate inimeste jaoks olnud etendada kõnelust vaim Uuduga. Kohati näib, et nad ei tunne ennast päris loomulikult ja mugavalt, fookus läheb ehedalt meenutamiselt ja jutustamiselt mujale. Seetõttu on leitud kaks lahendust, mis aitavad loomulikkust tagasi tuua: üks on heli (kõne) ja pildi (vaikiva inimese) kokkumonteerimine, sest loomulikul moel kaamera ees vaikida on igal juhul lihtsam kui üksi kõneleda väljamõeldud objektiga. Teine lahendus on külaelanike omavaheline dialoog, mis teeb kaamera ees olemise ja kõnelemise märgatavalt julgemaks, loomulikumaks ja kergemaks. Kahekõnes suhestutakse teineteisega, tähelepanu läheb endalt teisele ning tekib võimalus naljatada, meelde tulevad teistsugused asjad, kõik on spontaansem kui üksi kõneledes. Dialoogivormi oleks sellepärast võinud filmis rohkemgi kasutada, sest mõnelgi korral jääb mulje, et konkreetne jutuajamine Uuduga on küll iseenesest kõnekas kujund, kuid ehk veidi kramplikult realiseeritud.

    Filmis on esikohal subjekt, erinevad subjektid, kelle kaudu filmi maailm avaneb. Ei püüta rekonstrueerida elavaid stseene tegelaste noorusest või külaelust. Selle asemel näidatakse aeglaste mustvalgete kaadrite abil praegust, tühja küla. Minevik ärkab ellu sõnades ning inimeste nägudes ja kõnemaneeris. Nägusid näidatakse pikalt suures plaanis, nii et vaatajal on võimalik neisse süveneda. Ei kardeta näidata kortse ega vanadust ning eheduse ja aususe tõttu muutub nägude vaatamine ühtaegu ilusaks, humoorikaks ja kummaliseks kogemuseks. Film ei karda surmale lähedal olla, elu viimasesse etappi, mustvalgesse sügisesse, suhtutakse hämmastava loomulikkusega.

    Tekib sürrealistlik atmosfäär. Näiteks üks naistest räägib lugu sellest, kuidas ta karjatas lehmi ja kõik hakkasid sohu vajuma, tema kaasa arvatud. Siis aga ilmus – ei tea kust – Uudu, kes aitas ta oma naljatleval ja kergel moel jälle välja.

    Lisaks kõnelemisele kasutatakse ära inimeste füüsilist asendit ekraanil, mille juures samuti rakendatakse mingit kummastusefekti. Nii võib üks tegelane istuda tugitoolis, mis on tõstetud keset tühja õue, või teine tegelane hoida pikalt paigal seistes üleval reha (sedasi kaotab tööriist oma tavapärase funktsiooni ning muutub millekski muuks, kunstiliseks objektiks konkreetses kontekstis). Kolmas tegelane seisab, käed mõlemale poole kõrvale välja sirutatud, mis muudab tema ekraanil olemise tähenduslikumaks, lisades sellele füüsilise sümboolse dimensiooni. Säärased võtted aitavad kaasa nihestatud reaalsuse, sürrealistliku atmosfääri kujunemisele filmis. Siinkohal võib meenutada küll peamiselt kirjandusteooriasse kuuluvat vene vormikoolkonna „kummastuse“ käsitlust, mille järgi kunstil ongi võime luua midagi uut, nihestades reaalsust ning pakkudes harjumuspärasele vastanduvat vaatenurka, mis saab osaks vaadeldavast objektist ning rikastab meie maailmamõistmist.

    Eraldi rõhutamist väärib „Lembri Uudu“ lõpp, kus kõik seni üksi (või kaksi) esinenud vanainimesed tulevad tühjale lagunenud platsile, et ühise mineviku kaudu taas kohtuda. Üks filmi peateema ongi üksindus, mis pärast Eesti taasiseseisvumist ja kolhooside kadumist süvenema hakkas. Kui varem käisid inimesed koos, siis nüüd on igaüks aina enam kodus omaette. Mineviku tagasitulek Uudu vaimu kaudu annab aga tegelastele võimaluse taas kohtuda – seegi on üks kaunis kummastusvõte. Kaua eraldunult elanud vanainimesed tulevad hääbunud külaplatsile ning tantsivad koos. Lõpuks seisavad nad ühises rivis. Siin tekib kohe paralleel teatrikeele, teatri koodidega. Kummardust siiski ei toimu. Üldse on filmis ohtralt säärast, mis võiks sobida ka teatrilavale või on sealt justkui laenatud. Nii mõjuvad näiteks monoloogid, tegelaste füüsilised žestid ning üleüldine pingestatud olukord, mis tekib erakordse sündmuse, Uudu naasmise tõttu.

    Tegemist on lühikese kontsentreeritud sissevaatega ühe küla inimeste isiklikku mõttemaailma, nende ühtaegu nii üksildasse kui ka ühisesse minevikukogemusse. Filmi suurimaks väärtuseks on see, et ta aitab teistsugusel, delikaatsel ja tundlikul moel saada aimu Eesti ajaloost, meie kultuuri minevikujälgedest, milles siiani kõnnime.

    Autor: Marta-Liisa Talvet

  • Rainer Sarneti postmodernne „Idioot“

    Rainer Sarneti postmodernne „Idioot“

    Rainer Sarneti Dostojevski-aineline „Idioot“ ei ilmunud 2011. aastal kinolinadele päris pretsedenditu ekraniseeringuna. Filmina on vene kirjanduse suurteost adapteeritud ka varem, kuigi märkimisväärsemad näited jäävad juba 1950. aastatesse, sh ka ehk tuntuim, Akira Kurosawa versioon.[1] Sarneti lähenemine kerkib aga eelnevate adaptatsioonidega võrreldes küllaltki esile. Nimelt võiks selle (küll ekstreemse näitena) paigutada ka „Idioodi“ teatrikohanduste nimekirja. Sarnet seob teatri- ja filmikeele ning asetab oma teose seeläbi kahe suure kunstivormi piirile. Nõnda avastab ta uut ning, vähemalt eesti kultuuri ja „Idioodi“ kontekstis, originaalset pinda, kust uusi tähendusi otsida.

    Filmi stiil

    Varasemateks stiilinäideteks on autorile olnud kahtlemata Lars von Trieri kultusfilmid „Dogville“[2] ja „Manderlay“[3], mis mõlemad on tehtud teatrilava moodi minimalistlikus stuudios. Ka „Idioot“ on tervenisti üles võetud siseruumides, peamiselt Narva Aleksandri kirikus (osaliselt ka dominiiklaste kloostris Tallinnas).[4]

    Juba esimene stseen näitab kätte kogu filmi stiili, kui rong, millega vürst Venemaale saabub, on esitatud vaid kirikupinkide abil. „Idioodi“ kunstilisus ja teatraalsus väljendubki eeskätt valikus hoiduda kasutamast filmikunsti võimalusi reaalsuse kujutamiseks. Teatrikunstis on teadupärast reaalsuse vahetu väljendamine, võrreldes filmikunstiga, kui mitte võimatu, siis igatahes väga keeruline. Näiteks liikuvat rongi, nii nagu see reaalsuses esineb, ongi teatrilaval võimatu kujutada, aga filmikunstis on see tavapärane. Piirates teadlikult oma võimalusi kujutada filmis reaalsust ning kasutades alternatiivina lavakunsti võtteid, siseneb Sarnet uude kunstilisse välja, kus läbi hajusate žanripiiride on kergem taotleda originaalsust ning tõenäolisem kummastada kujutatavat vaatajale, kes on ehk sama lugu juba mitu korda nii lavalaudadel kui ka raamatut lugedes kogenud.

    Põgusa kõrvalepõikena võiks siin taas pöörduda Lars von Trieri poole, kes 1995. aastal kirjutas koos teise taani režissööri Thomas Vinterbergiga filmikunsti manifesti „Dogme 95“, millest võib välja lugeda sama, ehk ka Sarnetit inspireerinud põhimõtet – leida originaalsus läbi rangelt reglementeeritud stiili.[5] Von Trier ja Vinterberg mõistsid selle all peaasjalikult radikaalset hoidumist „peensustest“, mis tööstusliku filmiloomega kaasas käivad. Näiteks ei tohtinud „Dogme 95“ järgija kasutada eriefekte ning kogu filmimine tuli alati teha kohapeal (on location), mitte tehislikes tingimustes. Nõnda filmilooja tegevust rangelt käskude ja keeldudega reguleerides soovisid nad ära hoida vaataja ja autori üleprodutseerimisest tingitud võõrandumise. Eesmärgiga pisendada stuudio rolli ning suurendada autori oma, esitasid „Dogme 95“ põhimõtted loomingulisi väljakutseid, mille varal manifesti autoritel (aga ka järgijatel) kujunes välja oma filmikunstiline käekiri ja stiil.

    Lars von Trieri oma näide manifesti põhimõtete peaaegu dogmaatilisest järgimisest on film „Idioodid“[6] (seos Dostojevski „Idioodiga“ on siinkohal juhuslik). Nagu Sarneti „Idioodis“ jõuab ka „Idiootides“ kummastumisefekt vaatajani läbi ebakonventsionaalsuse, mille on tinginud autori kehtestatud selged ja piiravad reeglid. Kui Sarneti filmis on ebakonventsionaalsuseks kogu tegevuse toimumine sakraalsetes siseruumides, sh näiteks stseen tänaval ja rannas, tekib von Trieri filmis ebakonventsionaalsus montaaži eripärast ja puuduvast tehnoloogiast, mis jätab mulje, nagu oleks tegemist amatöörkoduvideoga. Nii „Idioot“ kui ka „Idioodid“ on head näited sellest, kuidas kummastumisefekti on võimalik luua väga läbinähtava reeglipärastamise ja stilistilise struktuuriga.

    Lugu ja Dostojevski sõnum

    Edasine küsimus on selles, kui väga ja millisel moel muudab niisugune stiil Dostojevski alusteksti tõlgendamisvõimalusi. Nagu juba öeldud, toimub kogu filmi tegevus ümbritsetuna sakraalsest arhitektuurist, mis tekitab läbiva religioosse õhustiku ning seab ka „Idioodi“ religioosse temaatika teatavas mõttes dominantseks. Ka alustekstis on religooni küsimusel rõhuv osa, olgu selle tõestuseks näiteks tõsiasi, et raamatu pealkiri mustandis oli „Vürst Kristus“.[7]

    Kui aga religioon (mis kuulub kunstis ajatute teemade hulka) kõrvale jätta, on muud Dostojevski kaasaegsed teemad Sarneti käsitluses võõrapärased – neid on kas naeruvääristatud või tundmatuseni (post)moderniseeritud.

    Näiteks on romaani kolmandas osas kulmineerival ja tähtsal kohal Ippoliti eksistentsiaalne monoloog, kus ta kuulutab elu mõttetust ning püüab ebaõnnestunult enesetappu sooritada. Ehkki ka romaanis suhtub enamik ümbritsevaid tegelasi Ippoliti ükskõikselt kui naiivsesse teismelisse, on Ippoliti haigus ja siirus sellest hoolimata tõsised ning pälvivad lugejas haletsust. Filmis mängib Ippoliti Juhan Ulfsak, kes koos Taavi Eelmaa Lebedeviga kehastavad filmi koomilist külge. Nende näol võib näha Sarneti „Idioodi“ tõlgenduse jantlikku iseloomu. Filmis on Ippolit justkui amatöörlik stand-up-koomik, kelles puudub igasugune tõsiseltvõetavus. Esinedes teistele tegelastele, teeb ta nalja oma kõne moto üle ning tunnistab otse, et oleks pidanud ülearused lõigud välja jätma. Et oma ebaõnnestunud esinemist mingil moel päästa, püüab ta justnagu meelelahutuslikult šokeeriva elemendina lõpuks ennast maha lasta, kuid ka see ei too publikus erilist reaktsiooni esile. Kui raamatus tekitab Ippolit vähemalt lugejas kaastunnet (toonitades seeläbi tegelaskonna moraalset ükskõiksust), siis filmis ei ole ta ka vaataja jaoks enamat narrist, kelle traumad kannavad vaid etenduslikku eesmärki. Pole siis ime, et tema kuulajaskondki ükskõikne on.

    Paradoksaalselt võib aga Ippoliti kujutamise viisi näha ka geniaalse 19. sajandi loo nüüdisajastamisena. Tegelaskonna moraalne ükskõiksus, mille lugeja võib küll läbi näha Dostojevski omaaegses romaanis, ei ole ehk nii hoomatav 2011. aasta filmis, sest tähenduslikum hoolimatus leidub siin hoopis märgilisemana filmi vaatajas eneses.

    Kui Dostojevski lõi alusmaterjali ning kõnetas sihilikult 19. sajandi kõrgklassi, siis iga järgnev looja, kes otsustab „Idiooti“ tõlgendada, peab ära tabama viisi, kuidas just oma kaasaega kõnetada ning peegel nende poole pöörata – leida üles, mis moel, mille suhtes ja ka mistõttu on just tema kaasaegsed moraalselt ükskõiksed. Selles mõttes võime ära tunda Sarneti postmodernistliku ajavaimu ning näha tema kriitikat just sellest perspektiivist. Ironiseeriv, ennast ebatõsiselt võttev ning eeskätt vaatemänguline Ippolit on postmodernne Ippolit, kes illustreerib, kuidas meie ajal on tõsidus peidetud sümbioosi musta huumori ja irooniaga. Võib-olla küsibki Sarnet: kas niiviisi serveeritud tõsidus ei tekitagi paratamatult hoolimatust ja moraalset mandumist?

    Peaaegu tundmatuseni on Sarnet kaasajastanud ka väikekodanluse kriitikat, millel romaanis on väga oluline koht. 19. sajandi aristokraatlik-kodanlik peenus on Sarnetil asendatud new vintage’i stiiliga, mis autentse jõukuse asemel jätab pigem kaootilise mulje rikkuse demonstratsioonist. Tundub, et just seda Sarnet taotlebki. Romaani tänapäevasel lugejal on keeruline ilma ajaloolist konteksti tundmata läbi näha Peterburi 19. sajandi väikekodanluse võltsi, aadelkonda järelematkivat iseloomu. Filmis jätavad selgelt modernsed tegelased oma antikvariaatsete mööbliesemete, serviiside ja kostüümidega mõneti korrapäratu ja kitši mulje ning tekitavad praegusaegses kultuuris soovitud (sarnetliku pungiga äärmuseni viidud) seoseid võõrapärase matkimisega. Samuti muutub 19. sajandi stiili pastiššide (nt tegelaste kõnepruuk ja mitmed filmis esinevad maalid) ja paroodiate (Ippolit, naiste kostüümid) kujul nähtavaks filmi postmodernne rütm.

    Film kui täpseim postmodernne kunstiline vahend

    Niisiis selgub, et mitte ainult filmi žanri- ja vormipiiride hägustamisega saavutatud vorm ei ole postmodernne, vaid ka narratiiv on esitatud samasuguse vaimsuse kaudu. Oma eripära tõttu annabki filmikunst kõige puhtama kanali, esitamaks postmodernset intellektuaalsust. Olgu näiteks massi- ja kõrgkultuuri piiri ähmastamine ja nende kahe kunstiline ühendamine või ideoloogia „medium is the message“ rakendamine, on film parimaid formaate, mille abil sellist vaimsust avaldada. Eeskätt tuleneb filmi eelis sellest, et tema keelt on keeruline struktureerida – leida, kus ja kuidas tähendus tekib. See annab võimaluse postmodernistidel näidata, kuidas struktuuri tegelikult ei eksisteerigi ning tähenduse teke ongi äärmiselt subjektiivne ja hägune. Nagu Sarnet kaunilt demonstreerib, on ka kõrgkirjanduse tippautorit Dostojevskit ning tema „Idiooti“ filmis võimalik kokku segada massi- ja popkultuuriga, säilitades samal ajal algse idee ja kunstilise väärtuse. Esmapilgul kokkusobimatuid võtteid ja elemente ühendades on Sarnet loonud uue ja originaalse stiili, millel on võimu kõnetada nii Dostojevskiga esmakordselt tutvujat kui ka asjatundlikku „dostojevskiaani“.

    Autor: Robert Varik

    [1] „The Idiot“, Akira Kurosawa, 1951.

    [2] „Dogville“, Lars von Trier, 2003.

    [3] „Manderlay“, Lars von Trier, 2005.

    [4] http://www.eestikirik.ee/idioot-sundis-narva-kiriku-palju-nainud-muuride-vahel/

    [5] http://www.dogme95.dk/dogma-95/

    [6] „Idioterne“, Lars von Trier, 1998.

    [7] http://www.eestikirik.ee/idioot-sundis-narva-kiriku-palju-nainud-muuride-vahel/

  • „Tõest ja õigusest“ ja autoritruudusest

    „Tõest ja õigusest“ ja autoritruudusest

    Ma pole kindel, kas minu vastumeelsus A. H. Tammsaare „Tõe ja õiguse“ vastu tuleneb liiga varajasest tutvusest või ongi Vargamäe rahva toimetused liiga mõtlikud ja kuivad. Sotsiaalmeedias levis Tanel Toomi ekraniseeringu esimesel nädalal kogemusi linastusel nutvatest täismeestest ja nuuksumist oli kuulda ka minu külastuse ajal. Ilmselgelt on tegemist märgilise filmiga eesti kultuuriloos, sest „Tõde ja õigus“ on tüvitekst, mis kahjuks või õnneks defineerib paljuski kohaliku identiteedi.

    Hoolimata mu jahedast armastusväärsusest Tammsaare mammutsaaga vastu, osutus film siiski ka minu jaoks emotsionaalseks elamuseks. Härduse asemel oli minu emotsioon aga tõredus, sest avastasin, et minu ebalevus „Tõe ja õiguse“ suhtes ei pruugi tuleneda materjali võimalikust kuivusest, vaid et filmis käsitletud väiklus on liigagi tuttav päriselust. Naaber on igal pool loll, aga enese teadmata võid ise selline olla; või oled hoopiski see vana juurikas, kes asjast lahti ei lase, või tunned mitut sellist – see, mis kumab Tammsaare tekstist, lööb ekraanil lõkkele. Selleni jõuame aga hiljem.

    Esmalt olgu öeldud, et ekraniseeringu arvustamine võib osutuda hädaoruks, kuna akadeemiline ekraniseeringuteooria on üritanud välistada autoritruuduse kui tekstidel põhinevate filmide keskse väärtuse. Originaaltekstiga võrdlemine ja püüdlus sellele truuks jääda muudab filmi selle alamaks või jätkuks, mitte eraldiseisvaks kunstiteoseks. Kuidas aga vältida autoritruudusest rääkimist, kui tegemist on tüviteksti ekraniseeringuga? Kas saame praegu veel öelda, et kinos on käidud vaatamas pigem Toomi kui Tammsaaret? Tundub veel vara, et saaks lahutada Tammsaaret tema teksti ekraniseeringust, filmikunstis on tema tekstidega veel liiga vähe eksperimenteeritud ja publik alles saab aimu Toomi filmikeelest.

    Et teksti ekraanil tõlgendada, tuleb teha muutusi – sajaprotsendiliselt raamatut filmi toppida ei saa. Audiovisuaalne meedium erineb tekstist ja seab ajalise parameetri. Miski tuleb kõrvaldada ja midagi esile tõsta, et tekiks loogiline ja kompaktne kooslus. Sellele lisandub filmitegijate tõlgendus, mis võib seisneda tillukestest detailidest kuni täieliku rõhuvahetuseni süžeeliinis. Võib öelda, et üldiselt on Toom jäänud Tammsaarele truuks – pole ju leiutatud mõnda teistsugust olustikku ega fookust radikaalselt ümber tõstetud, heal juhul veidi nihutatud. Oleks huvitav väljakutse panna Tammsaare mõnda täiesti teistsugusesse olustikku, kas või tänapäeva, nagu britid julgelt teevad Shakespeare’iga. Kui „Othellot“ kärab tõlgendada Briti-Türgi konflikti taustal Küprosel või „Tormi“ Prosperot naisena, siis ehk ka „Tõde ja õigust“ kas või tänapäeva hääbuva maaelu võtmes.

    Nagu peabki, on filmis olemas konflikt Andrese ja Pearu vahel. Pearus kangastub rohkem kurjamit (villain) kui algtekstis, mis on filmimeediumi jaoks ehk vajalik. Olenemata sellest on ta siiski inimlikustatum tegelane kui Andres. Kui puuduks algteksti teadmine, oleksid mu meelest natuke kummastavad need hetked, mil Pearu näitab väikest sümpaatiat Oru rahva vastu, eriti kui teemaks on Krõõt. Filmikeel tundub suunavat teda totaalseks paharetiks, aga algteksti kuma muudab selle vaid varjundiks.

    Andrese võitlus on filmis muutunud pigem traagiliseks taandarenguks kui konstantseks dilemmaks, mis teda romaanis vaevas. Seda mainis ka PÖFFi juht Tiina Lokk, kelle meelest saabub murre filmis pärast Krõõda surma. See näib olevat üks neid valikuid, mis tuleb teha, pannes algteksti ajaliselt piiratud filmimeediumisse. Romaani lõpus polegi Andres kuigivõrd targem kui Pearu, teekond sinnamaani on filmis näha, olenemata puuduvatest detailidest.

    Tammsaare tekst on siiski lubanud vaatemänge, mis filmikeeles hästi töötavad. Pearu koerte hädad mõjuvad hea running gag’ina (korduva naljana). Vaated ilusale, samas armutule maastikule (kuigi sageli märgatavalt töödeldud) loovad ideaalse tausta „Tõe ja õiguse“ inimlikule draamale. Lausa iseenesest hästi tõlgenduvad filmikeeles matmisstseenid, eriti Mari ja Indreku dialoog ingliks saamise üle, sellal kui teiste laste kirste vankrisse seatakse, või Andrese palve põllul surivoodil lebava Krõõda eest.

    Kohati sõidab aga Tammsaare ehk liigselt sisse – pärast Krõõda surma on film tõesti üsna episoodiline, aeg möödub ebaühtlaselt. Mõne stseeniga, ilma puhkamata, kaob tegelaste noorus. Põhjuseks võivad olla romaani peatükid, mis paari leheküljega aastaid mööduma panevad. Puudu tundub olevat mõni hetk, kas või olmeline või naljakas, mis eri ajad loomulikumaks koosluseks kokku seoks. Võõram vaataja eeldatavasti ei tea, et Vargamäe lapsed kasvasid ühtäkki kiiresti suureks, sest Tammsaare hüppaski ajas edasi.

    Mõni tegelane ja stseen tundub olevat sisse võetud puhtalt sellepärast, et on raamatus olemas. Sülitav ning pirne pilduv kõrtsmik on lugenutele rõõmuks, kuid võib võõra vaataja võõristama panna. Saunatädi pole romaanis teab mis suur tegelane, aga filmis toimetab ja laterdab taustal üsna agaralt. Ta saab mõne sõna sekka öelda, jäädes siiski enamjaolt tapeediks, mis võib küll olustiku orgaanilisemaks muuta, aga teadmata tema rolli raamatus, tekib küsimus, kes või miks ta üldse seal on.

    Algtekstile on filmi tehes truuks jäädud. Ka kirjandusteadlane ja Tammsaare uurija Maarja Vaino kuulutas filmi pihtasaanuks ja tundub, et süžeelised probleemid, mis teistel vaatajatel olla võivad, tulenevad vähestest kõrvalepõigetest ja filmimeediumi eripärast. Ilmselt pole veel küllalt aega möödunud, et saaksime Tammsaaret palju vabamalt tõlgendada. Teatrilavadelt on küll läbi käinud terve varamu lavastusi, mis vaikselt sinnapoole liikunud – oleme näinud Vargamäe toimetusi naiste vaatevinklist, lastele suunatult jpm –, aga filmikunstis saab näiteid veel ainult näppudel lugeda. Hea, et Toom siiski irdub natukene algtekstist ja lõpetab filmi positiivsemal noodil. Andrese kangekaelne, samas heeroslik rügamine jões pole nii rusuv kui romaani lõpus saabuv öö ja Mari patja nutetud pisarad.

    Film tabab seda kurbnaljakat ja frustreerivat eestlaslikkust, mida Tammsaare osavalt on kirjeldanud ja mida siinkandis sageli igapäevaelus kohata võib. Kas on kedagi, kes poleks olnud osaline tõelises Andrese ja Pearu tülis või vähemalt näinud seda pealt, tundnud või sajatanud päriselus Vargamäe meeste moodi kangekaelsust? Seda on väga põnev taibata aastaid pärast oma koolitraumat ja hilisemaid üritusi Tammsaarega. Ja kui filmi tõesti ei saa kunstiteosena eraldada romaanist, siis vähemalt pakub uus meedium värskemat perspektiivi.Oleks põnev kuulda, mida arvab filmist välisvaatleja, olgu ta algteksti lugenud või mitte. Kas tugev seotus romaaniga ja eestlase kultuurilise identiteediga võib tekitada võõramas vaatajas segadust, mida ilusad vaated ja puhtinimlikud ideed ei kompenseeri, või näeb ta filmis siiski üldinimlikku ja rahvusülest lugu tööst ja armastusest (ja lollist naabrimehest)? Arutelu jätkub ilmselt aastateks, sest kindlasti ootab filmi ennast klassikuna pikk iga.

    Autor: Martin Nõmm