Silt: draama

  • Mõeldes mälu subjektiivsusele Terrence Malicki „Varjatud elu“ valguses

    Mõeldes mälu subjektiivsusele Terrence Malicki „Varjatud elu“ valguses

    Igapäevaelus tundub meile tavaliselt, et elu on üsna struktureeritud ja terviklik, meil on oma rutiin, harjumused, emotsioonid, ringkond ja mälestused ning tundub, et me haldame seda üsna hästi. Kui aga korraks peatuda ja mõelda, mis see meie „mina“ ikkagi on? Mis on meie mälestused? Mis roll on meil nendes? Tundub, et meie mina on kuidagi fragmenteeritud. On huvitav avastada, et inimene, kes on olnud meiega meie mälestuses, võib sama kogemust teistmoodi näha ja mõista. Kolmas jällegi ei pruugi seda üldse mäletada või siis sellele mingit kaalu anda. Meie mälestus on meie kanda, mõni hetk jääb meiega igaveseks, kuid teise unustame niipea, kui selja pöörame. Mõni pilk, puudutus, valgus, vaade, sõna, fragment saab osaks meist. Mõni kogemus muutub korduva meenutuse, välise tagasiside, täienenud informatsiooni varal.

    Terrence Malicku filmid koondavad intensiivsemaid katkeid meie elukogemusest. Tema varasem „triloogia“ filmidest „The Tree Of Life“, „Song To Song“ ja „To The Wonder“ on loodud praktiliselt ilma stsenaariumita, näitlejaid jälgides, tunnetades ja nendega koos luues, marineerudes samades tekstides, muusikas, aruteludes. Näitlejad elavad läbi oma tegelasi ja saavad nendega üheks. Tulemuseks on katkendlikud, aga parimas mõttes terviklikud lood, filmid, mis viivad meid rännakule tajumuste ja mõtete virvarri.

    Pärast triloogiat tundis Malick, et sellist laadi filmitegemine on ennast tema jaoks ammendanud ja ta vajab midagi uut. Päris kannapööret ta ei teinud, jätkuvalt kasutas käsikaamerat ja „ujuvaid“ kaadreid, mis tekitavad vaatajas tunde, nagu see kõik oleks unenägu, või mälestus – katkendlik, jälgides detaile, žeste, puudutusi ja pilke. Vaatajana oleme selle loo sees, peaaegu tunneme neid puudutusi, inimestevahelist tõmmet, mõistmist, kannatusi, aga ka tuult Austria mägedes ja suvise muru lõhna, värske õuna krõmpsatust hamba all.

    Triloogiaga võrreldes on „Varjatud elu“ stsenaarium (suhteliselt) lineaarne ja struktureeritud. Based on true events, mitte katked, mis võiksid olla ükskõik kelle elu. Aga siiski, film jälgib läbi uneleva kaamerasilma argisuse imet ja pühadust, jagatud armastust ja sügavat kannatust – aga kes jälgib, kas meie või keegi kolmas? Ja mis õigus on meil jälgida teise maailmasõja aegse noore perekonna traagilist saatust? Sellele viitab ka kaameratöö, mis tegelaste pead mõnel hetkel ära lõikab. Tekib tunne, nagu ei peaks vaatama, või siis et lugu ise räägib rohkem kui tegelane ja me näeme vaid osa loost, osa inimesest. Seda enam, et vaatajana tajume enda kohalolu. Selle parimaks näiteks on kaader, kus vangivalvurid peksavad peategelast, mees kukub pikali, aga jalahoobid ei peatu. Tegelikult me peaaegu ei näegi meest, jalahoobid on suunatud kaamerasse ja valvurid lohistavad meid kaasa. Mitte kuidagi ei saa pilku ära pöörata. Nagu tegelane „Varjatud elus“, kes päevast päeva kiriku maale üle värvib, ütleb (parafraseerin): „Inimesed vaatavad neid minu maale, vaatavad neid kannatusi ja mõtlevad, kuidas nemad oleksid teisiti teinud, nemad ei oleks ometi lasknud kannatada.“ Hiljem, kui peategelane on vangilaagris, on seesama mees see, kes tema põllult peete varastab ja naist külaelanikega mestis põlastab. Ja meie kinosaalis? Ilmselt vaatame ja mõtleme: „Ei, meie oleksime kaastundlikud, meie oleksime mõistnud ja andestanud.“

    Aga kui palju me andestame oma igapäevaelus? Ja mis peamine – kui palju väiksemaid ja suuremaid kannatusi me põhjustame inimestele enda ümber? Mille pärast me ise kannatame? Meie elukogemus on läbi põimunud filmis kajastatud reaalsuse järelkajaga. Kuna meie mälestused, meie kogemus ja elu peegeldab meie kasvatust, meie vanemate kasvatust ja meie ajalugu, siis ei ole me vabad, meie otsused sõltuvad paljudest teguritest, mis on meie vabast tahtest väljaspool. Me koosneme fragmentidest, meie mälestused ja teadvus on kujunenud piltide, lugude, filmide ja kõige muu alusel, mida me kogeme. Isegi kui peame end indiviidideks, siis meis kõigis on midagi ühist, me istume pimedas saalis ja kannatame koos tegelastega ja mõistame neid isegi siis, kui nad räägivad võõras keeles (filmis on teadlikult osa teksti tõlkimata). Tasuks aga mõelda, kuidas seda kogemust kestma panna, kuidas põhjustada vähem kannatusi ja ise samuti vähem kannatada.

    Autor: Dora Lall

  • „Atlantis“ – meie igapäevane postapokalüptika

    „Atlantis“ – meie igapäevane postapokalüptika

    2019. aasta PÖFFi fantaasiafilmide žanrivaliku alt võib leida Ukraina režissööri Valentõn Vasjanovõtši draama „Atlantis“. Süvenemata võib kirjeldusega „fantaasia“ oodata mõnd eepilise võlumaailma kujutamist, siin aga viitab see määratlus pigem ulme spekulatiivsele potentsiaalile. Praeguse aja hoovusele sobivalt on selle filmi spekulatsioon pealtnäha lihtsakoeline ja tagantjärele kõhedust tekitav.

    Kõhedus tuli tuttav ette seoses Margaret Atwoodi romaani ja Hulu sarjaga „Teenijanna lugu“, mille keskmes on katastroofi järel kujunenud teokraatlik naistevaenulik ühiskond. Teemakäsitlus on neil muidugi erinev, aga nii „Atlantise“ kui ka Atwoodi teosel põhineva sarja puhul on astutud lähitulevikku ning näidatakse, millised on ühiskonda raputava kriisi tagajärjed tavainimeste jaoks. „Atlantis“ toob vaataja ette 2025. aasta Ida-Ukraina, mille kunagised rohelised väljad on sõjategevus muutnud elukõlbmatuks tühermaaks. Üks väheseid viise end sellises „Mordoris“ elatada on kulutada oma elu ja tervist tööstuses. Puhtalt hobi korras võib ka hukkunud sõdurite laipu koristada.

    Kui „Teenijanna lugu“ keskendub naistele, siis „Atlantise“ fookus on hoopis meeste kannatustel. Sõjakoleduste ja sellele järgneva ebaelu koorem on maskuliinses ühiskonnas meeste kanda. Tehasetöölisest peategelane Sergi on endine sõdur, keda sõjast saadud trauma arusaadavalt maha ei jäta. Vasjanovõtš näitab pilte tema elust ja eneseotsinguist, iga stseen on võetud üles katkestamata, sageli staatilise suure võttega. Sergi elu endises sõjatsoonis muutub sedaviisi distantseeritud ja isegi omamoodi esteetiliseks vaatemänguks.

    Sergi vaiksele kannatavale teele satub lootusi, mis mõjuvad veidi etteaimatava meetilgana selles tõrvapotis. Mehe traumad on aga liiga sügavad ja tal ei jää muud üle kui ekselda, mille läbi muutub film rännakuks hüljatud, ehk isegi postapokalüptilisel maastikul. Kuigi fantastiline eepika või turmtuli otseselt filmi tühermaadelt ei kaigu, ilmneb sügavus ajapikku. Pealkiri vihjab nii mõndagi. Antiikmüüdi järgi uppus Atlantis inimülbuse tõttu, sest solvatud jumalad pöörasid looduse saarerahva vastu.

    See oli ju kellegi kõrgema käsk, mis Ida-Ukraina lootusetud väljad tundmatute sõdurite hauaks muutis ja miinidega täitis. Seni on sõda olnud meie jaoks mugavas kauguses, meediahäma taga peidus, kusagil võõral maal. „Atlantis“ aga näitab, et see kaugus polegi nii pikk. Kui kauaks piirdub see lohe, kes Ida-Ukrainat räsib, meile vaid oma saba näitamisega? Nii meie kui ka muu Euroopa vaataja jaoks on film hea meeldetuletus rahuaja haprusest, sest näitab sõja tagajärgi kuskil mujal kui Lähis-Ida kõrbes.

    Kas üldsus praegu isegi enam teab, mis Ukrainas toimub? Filmi teeb omakorda valusamaks tõsiasi, et siiani on seda sõda käsitletud kui „sisekonflikti“, mis ei võimalda selle ohvritel saada täit rahvusvahelist abi ja sõja eest pagejaid põgenikeks nimetada. Inimesed on jäänud eikellegimaale, sest mujale neil lihtsalt pole minna. Hea seegi, et on jäädvustatud lugu, mis võib kõnetada igaüht, olenemata veendumustest konflikti olemuse kohta. Ehk ei vaju ka äraunustatud sõda enam nii varju, kui seda filmimeediumis esile tõstetakse.

    Kui „Teenijanna loos“ on usk ja naised vahendid omavoliliseks kasutamiseks, siis „Atlantises“ on selleks mehed ja loodus. Valentõn Vasjanovõtši film on rabav hoiatus mitte ainult Ukraina sõja oodatavate tagajärgede eest, vaid küsib ka seda, kas sõjast saab paraneda. Kui ilmasõda ja okupatsioon meis siiani kaiguvad, kuigi paljud meist pole kumbagi oma silmaga näinud, siis millised on pikemad tagajärjed tänapäeva sõjategevusel? Pealtnäha lihtne lugu süngest mehest süngel maal ütleb vähesega väga palju. Vaataja võib filmi nähes kogeda nii rusuvat ängi, kõhedust tuleviku ees kui ka kangekaelset lootust. Ei saa eitada, et need on olulised kogemused.

    Autor: Martin Nõmm

  • „Piitsavars“ – elust kõige kiuste

    „Piitsavars“ – elust kõige kiuste

    Venemaa kaasaegse kino tõusvaks täheks peetava Kabardi-Balkaaria režissööri Kantemir Balagovi („Lähedus“) teine täispikk mängufilm „Piitsavars“ võib tal avada nii mõnegi värava teel kõrgustesse. Cannes’i festivalil FIPRESCI preemia ning Un Certain Regard’i võistlusprogrammi parima lavastaja auhinna võitnud linalugu kahe naise kohanemisest teise maailmasõja järgseid verivärskeid haavu lakkuvas Leningradis rabab humaansuse ja naturalismiga, mis mõjuks üllatavalt ka kogenud meistri käe all valminud filmi puhul.

    Sügis 1945. Mitte siit ilmast pärit välimusega, valgete juuste ja kulmudega, pikk ja kiitsakas – sellest ka hüüdnimi Piitsavars – ning kohmetu olekuga Ija (Viktoria Mirošnitšenko) töötab haiglas sõjaveteranide hooldusõena, olles isegi vigastatute hulgas – ta kannatab posttraumaatilise stressihäire käes, mis väljendub hingamisraskuste ja katatooniliste stuuporite hoogudes. Tema lähikonda kuuluvad elunäinud haiglajuhataja, altpoolt kaela halvatud patsient Stepan, eelkooliealine poisslaps Paša ning rätsepana elatist teeniv naabrinaine. Peagi naaseb rindelt Maša (Vassilissa Perelõgina), Ija sõbranna, kes näib talle kõiges tugevat kontrasti pakkuvat. Punapea Maša on tagasihoidliku Piitsavarre kõrval energiline, enesekindel, kuid samuti sõjast armistatud.

    Kahe sõjas kannatanud noore naise toimetulekut psühholoogilise ja emotsionaalse teravusega lahkav film vaagib raskeid küsimusi, pannes vaataja mõtlema, mida võikski elu või surm enam tähendada pärast selliseid läbielamisi. Käputäiest tegelastest ning ehedast ajastutruust olustikust piisab, et saada aimus, kuidas sõda on harjumuspärased väärtusskaalad segi paisanud. Kogu linn näib kannatavat samade sümptomite käes nagu Piitsavars, langedes vahel kui koolnukrampidesse, suutmata liigutada, hing kinni jäämas, et siis ilmsile vappuda ja üritada eluga toime tulla. See on raske film, mis maalib sünge pildi, kuid Balagov ei ole unustanud, kuivõrd palju võib väiksemaiski detailides peituda soojust ja humaansust. Elulähedane atmosfäär tõstab filmi paljude teiste sõjateemat käsitlevate linateoste seast esile. Sellest hoolimata on see täis ootusärevust tegelaste käitumise suhtes, hoiab pinget üleval, ning vaid filmi keskel võtab Ija ja Maša vaheline dünaamika mõõtmed, mis löövad kõikuma teose naturalistliku, loomuliku hoiaku.

    „Piitsavars“ ei anna vastuseid tõstatatud küsimustele, kuid see ei näigi olevat olnud Balagovi eesmärk – paistab, et teda on rohkem huvitanud tegelaste tunded ja tihtipeale sõnatud väljendused. Kuidas pannagi sõnadesse seda, mida tegelased on üle elanud ja elavad ikka veel? Mirošnitšenko ja Perelõgina peen mäng ei pruugi alati anda selgust Ija ja Maša mõtete kohta, kuid nende tunded laevad ka ekraani ees mugavalt istuva publiku.

    Balagov valitseb filmi tooni enesekindlalt, kuid selle saavutamiseks on ta leidnud väärikad kaasteelised. Sergei Ivanovi kunstnikutöö rabab autentsuse ja detailirohkusega, ent pole kordagi nii jõuline ega silmatorkav, et tegelased selle varju jääksid. Operaator Ksenija Sereda loob vaikivatest kontrastidest omamoodi märkamatult terviku. Sageli ekraani kaunistavad punane ja roheline toon (näiteks tegelaste rõivastel ja seintel) on valgustatud, justkui nende piirid häguneksid nagu vastandeil, mis tõmbuvad teineteise poole, või selleks, et näidata võtmehetkedel, kuidas Ija ja Maša, kuigi nii erinevad ja nii erinevail viisidel, lähtuvad siiski ühest tõukepunktist, mis neid ühendab – kuidas mõtestada elu pärast sõda. Kontrast seisneb ka selles, kuidas Balagov ja Sereda lasevad tegevusel kulgeda vaheldumisi hästi komponeeritud liikumatu kaadri sees, andes kaamerale objektiivse vaataja rolli, ja tegelasi pikalt jälitava kaadri tiivul, muutes kaamera üheks tegelaseks. Selles mõttes meenutavad filmi vormilisemad hetked tehniliselt Rumeenia režissööri Radu Jude filmi „Armidega südamed“ (2016), mis Eesti vaatajaile võiks tuttav olla PÖFFilt, samas kui vaba voolamisega kaadrid toovad meelde meie publikule samuti tuntud Ungari lavastaja László Nemesi loomingu („Loojang“, 2018). Ehkki need filmid võivad vaatajale anda aimu, mida „Piitsavarrest“ oodata, on Balagovil kujunemas oma käekiri, mille sünni tunnistajaks film tõotab olla.

    Häirivast sõjatemaatikast hoolimata jutustab „Piitsavars“ loo elust ja ellujäämisest, leides midagi väga üldinimlikku keset ühiskonda, mille moraalinormid on ümber pööratud ja väärastunud, eriti nendel, kes on sõjast sügavalt raputatud. Raputada saab ka vaataja – filmis kujutatud maailmale ei ole tihti kerge tunnistajaks olla. Balagov aga tüürib oskuslikult mööda sentimentaalsusest ning näitab ehedalt kahe peategelase otsinguid uue sõjajärgse korra mõtestamisel, jutustades loo mitte lihtsalt elust, vaid elust kõige kiuste.

    Autor: Kristjan Kuusiku

  • „Nuga südamesse“ – empaatiline krimitriller, mis viib vaataja homopornotööstuse kuldajastu videvikku

    „Nuga südamesse“ – empaatiline krimitriller, mis viib vaataja homopornotööstuse kuldajastu videvikku

    Yann Gonzaleze teine täispikk lavastajatöö „Nuga südamesse“ (2018) on ühtaegu austust avaldav kaabukergitus 70ndate ja 80ndate giallo’dele kui ka nende vaimukas paroodia. Film eristub nn neo-giallo’de laines (nt „Amer“ (2009), „Berbeeria helistuudio“ (2012), „Neoondeemon“ (2016)) kui kaastundlik pilguheit 1970ndate Pariisi homopornotööstusele ja selle asukatele.

    Termin giallo tähendab itaalia keeles „kollane“. Omapärase žanrimääratlusena jõudis sõna kasutusele 1930ndate Itaalias välja antud krimiromaanide seeriast, mille kaantel domineeris kollane toon. Filmimaailmas kujunes giallo omaette nähtuseks 1960ndatel, selle ristiisaks peetakse Mario Bavat („Tüdruk, kes teadis liiga palju“ (1963)) ning küpsuseni viimistles selle pea vaieldamatult Dario Argento („Kristalltiibadega lind“ (1970)). Ehkki giallo’d nautisid omal ajal suurt populaarsust, kadusid nad 80ndate teisel poolel pildilt. Just nähtuseks tundub giallo’sid õigem nimetada kui žanriks. Oma ehedaimas vormis kompott krimimüsteeriumist, rapperist, psühhoanalüütilistest motiividest ning sageli unenäolisest, reaalsuse piirimail udutavast atmosfäärist, on gialloilmekaimaks tunnuseks siiski jõuline ja värvikas pahelisus, vägivalda ja erootikat fetišeeriv stiil, mida vaatajaina eelkõige sensoorselt kogeme.

    Filmi „Nuga südamesse“ peategelane Anne Parèze (Vanessa Paradis’ toores esituses) toodab homopornot 1970ndate lõpu Pariisis, üritades samal ajal meeleheitlikult tagasi võita oma eksi, filmimonteerija Loïse’i armastust. Üks noorik Anne’i näitlejate trupist mõrvatakse brutaalselt ning algab ametlik juurdlus. Sellest hoolimata jätkab Anne tööd ning kaasab elemente kuhjuvatest roimadest oma linaloosse. Filmi krimielement ongi oluline lõimepunkt giallo žanriga, see kajastub ennekõike leidlikes üle võlli keeratud graafilistes mõrvastseenides. Stiilifetišite kujutamine ekraanil on omal kohal – nahkriided (millele homoseksuaalsuse temaatika annab lisamõõtme), mõrvarelv suurplaanis, maski kandev mõrtsukas, veri voolamas valgel linal – kõik saavad linnukese kirja juba filmi avastseenide ajal. Omaaž giallo žanrile väljendubki rohkem filmi tehniliste väljendusvahendite rakendamises kergelt sürreaalse ning unenäolise atmosfääri loomisel, mis aitavad kaasa filmi omareaalsuse koherentsusele – unenäolisuse foonil on filmi tegevustik täielikult usutav filmi pakutavas reaalsuses, ehkki selles on mitmeid fantastikasse kalduvaid elemente.

    Simon Beaufils’ operaatoritöö kasutab laia ja erksat värvispektrit (eriti efektselt klubiinterjöörides), mis on giallo’le, eriti selle maestro Dario Argento filmidele omane. Eelkõige käib see üleloomuliku õudusooperi „Suspiria“ (1977) kohta, mille giallo-staatus on vaieldav, kuid mis sellegi poolest on ehk tuntuim film tema kaanonis. Argento filmidele viitab ka lavastaja venna Anthony Gonzaleze ansambli M83 originaalmuusika, milles leiab noogutusi nii Ennio Morricone loomingule („Kristalltiibadega lind“ (1970)) kui ka süntesaatorilainetel helindustele ansamblilt Goblin („Tenebrae“ (1982)). Ometi eristub Yann Gonzaleze ja kaasstsenarist Cristiano Mangone’i käsikirja fookus žanri traditsioonidest. Nad ei heida ülemäära palju vihjeid rappija identiteedile ega pane vaatajat selle üle nuputamisega ka pead kratsima. Tegelased, nende toimetulek pornotööstuses ning omavahelised suhted huvitavad autoreid enam. Anne’i filmitrupp on kamp ühiskonna poolt marginaliseeritud isikuid, kuid neid kujutatakse kui lihast ja luust inimesi. Sissevaade nende tegelaste maailma on empaatiline ja proovib neid iga hinna eest mõista – selle nüansi valgel meenub Sean Bakeri komöödia „Tangerine“ (2015), mis samuti kujutab ühiskonna äärekihtide asukaid vankumatu inimlikkusega. Ka „Nuga südamesse“ paistab silma kerge huumoriga, mis laveerib nii giallo-žanri kui ka kujutatava ühiskonnakihi paroodia serval, kuid hoiab sellel kindlalt tasakaalu – filmi inimlikkus väljendubki sageli läbi huumori, lisades tegelastele mõõtme, mis enamikus õudusfilmides puudub.

    „Nuga südamesse“ on võikast krimisüžeest ning fetišeeritud vägivallast hoolimata film, mis pakatab armastusest oma veidrate, marginaliseeritud, kuid inimlike tegelaste vastu. Giallo’de nimistus on see erakordselt haruldane, kuid igati tervitatav nähtus, mis muudab filmi värskeks briisiks žanris ning tõestab, et sel on veel pärast hiilgeperioodi lõppu 80ndate keskel arenemis- ja mänguruumi.

    Autor: Kristjan Kuusiku

  • Rainer Sarneti postmodernne „Idioot“

    Rainer Sarneti postmodernne „Idioot“

    Rainer Sarneti Dostojevski-aineline „Idioot“ ei ilmunud 2011. aastal kinolinadele päris pretsedenditu ekraniseeringuna. Filmina on vene kirjanduse suurteost adapteeritud ka varem, kuigi märkimisväärsemad näited jäävad juba 1950. aastatesse, sh ka ehk tuntuim, Akira Kurosawa versioon.[1] Sarneti lähenemine kerkib aga eelnevate adaptatsioonidega võrreldes küllaltki esile. Nimelt võiks selle (küll ekstreemse näitena) paigutada ka „Idioodi“ teatrikohanduste nimekirja. Sarnet seob teatri- ja filmikeele ning asetab oma teose seeläbi kahe suure kunstivormi piirile. Nõnda avastab ta uut ning, vähemalt eesti kultuuri ja „Idioodi“ kontekstis, originaalset pinda, kust uusi tähendusi otsida.

    Filmi stiil

    Varasemateks stiilinäideteks on autorile olnud kahtlemata Lars von Trieri kultusfilmid „Dogville“[2] ja „Manderlay“[3], mis mõlemad on tehtud teatrilava moodi minimalistlikus stuudios. Ka „Idioot“ on tervenisti üles võetud siseruumides, peamiselt Narva Aleksandri kirikus (osaliselt ka dominiiklaste kloostris Tallinnas).[4]

    Juba esimene stseen näitab kätte kogu filmi stiili, kui rong, millega vürst Venemaale saabub, on esitatud vaid kirikupinkide abil. „Idioodi“ kunstilisus ja teatraalsus väljendubki eeskätt valikus hoiduda kasutamast filmikunsti võimalusi reaalsuse kujutamiseks. Teatrikunstis on teadupärast reaalsuse vahetu väljendamine, võrreldes filmikunstiga, kui mitte võimatu, siis igatahes väga keeruline. Näiteks liikuvat rongi, nii nagu see reaalsuses esineb, ongi teatrilaval võimatu kujutada, aga filmikunstis on see tavapärane. Piirates teadlikult oma võimalusi kujutada filmis reaalsust ning kasutades alternatiivina lavakunsti võtteid, siseneb Sarnet uude kunstilisse välja, kus läbi hajusate žanripiiride on kergem taotleda originaalsust ning tõenäolisem kummastada kujutatavat vaatajale, kes on ehk sama lugu juba mitu korda nii lavalaudadel kui ka raamatut lugedes kogenud.

    Põgusa kõrvalepõikena võiks siin taas pöörduda Lars von Trieri poole, kes 1995. aastal kirjutas koos teise taani režissööri Thomas Vinterbergiga filmikunsti manifesti „Dogme 95“, millest võib välja lugeda sama, ehk ka Sarnetit inspireerinud põhimõtet – leida originaalsus läbi rangelt reglementeeritud stiili.[5] Von Trier ja Vinterberg mõistsid selle all peaasjalikult radikaalset hoidumist „peensustest“, mis tööstusliku filmiloomega kaasas käivad. Näiteks ei tohtinud „Dogme 95“ järgija kasutada eriefekte ning kogu filmimine tuli alati teha kohapeal (on location), mitte tehislikes tingimustes. Nõnda filmilooja tegevust rangelt käskude ja keeldudega reguleerides soovisid nad ära hoida vaataja ja autori üleprodutseerimisest tingitud võõrandumise. Eesmärgiga pisendada stuudio rolli ning suurendada autori oma, esitasid „Dogme 95“ põhimõtted loomingulisi väljakutseid, mille varal manifesti autoritel (aga ka järgijatel) kujunes välja oma filmikunstiline käekiri ja stiil.

    Lars von Trieri oma näide manifesti põhimõtete peaaegu dogmaatilisest järgimisest on film „Idioodid“[6] (seos Dostojevski „Idioodiga“ on siinkohal juhuslik). Nagu Sarneti „Idioodis“ jõuab ka „Idiootides“ kummastumisefekt vaatajani läbi ebakonventsionaalsuse, mille on tinginud autori kehtestatud selged ja piiravad reeglid. Kui Sarneti filmis on ebakonventsionaalsuseks kogu tegevuse toimumine sakraalsetes siseruumides, sh näiteks stseen tänaval ja rannas, tekib von Trieri filmis ebakonventsionaalsus montaaži eripärast ja puuduvast tehnoloogiast, mis jätab mulje, nagu oleks tegemist amatöörkoduvideoga. Nii „Idioot“ kui ka „Idioodid“ on head näited sellest, kuidas kummastumisefekti on võimalik luua väga läbinähtava reeglipärastamise ja stilistilise struktuuriga.

    Lugu ja Dostojevski sõnum

    Edasine küsimus on selles, kui väga ja millisel moel muudab niisugune stiil Dostojevski alusteksti tõlgendamisvõimalusi. Nagu juba öeldud, toimub kogu filmi tegevus ümbritsetuna sakraalsest arhitektuurist, mis tekitab läbiva religioosse õhustiku ning seab ka „Idioodi“ religioosse temaatika teatavas mõttes dominantseks. Ka alustekstis on religooni küsimusel rõhuv osa, olgu selle tõestuseks näiteks tõsiasi, et raamatu pealkiri mustandis oli „Vürst Kristus“.[7]

    Kui aga religioon (mis kuulub kunstis ajatute teemade hulka) kõrvale jätta, on muud Dostojevski kaasaegsed teemad Sarneti käsitluses võõrapärased – neid on kas naeruvääristatud või tundmatuseni (post)moderniseeritud.

    Näiteks on romaani kolmandas osas kulmineerival ja tähtsal kohal Ippoliti eksistentsiaalne monoloog, kus ta kuulutab elu mõttetust ning püüab ebaõnnestunult enesetappu sooritada. Ehkki ka romaanis suhtub enamik ümbritsevaid tegelasi Ippoliti ükskõikselt kui naiivsesse teismelisse, on Ippoliti haigus ja siirus sellest hoolimata tõsised ning pälvivad lugejas haletsust. Filmis mängib Ippoliti Juhan Ulfsak, kes koos Taavi Eelmaa Lebedeviga kehastavad filmi koomilist külge. Nende näol võib näha Sarneti „Idioodi“ tõlgenduse jantlikku iseloomu. Filmis on Ippolit justkui amatöörlik stand-up-koomik, kelles puudub igasugune tõsiseltvõetavus. Esinedes teistele tegelastele, teeb ta nalja oma kõne moto üle ning tunnistab otse, et oleks pidanud ülearused lõigud välja jätma. Et oma ebaõnnestunud esinemist mingil moel päästa, püüab ta justnagu meelelahutuslikult šokeeriva elemendina lõpuks ennast maha lasta, kuid ka see ei too publikus erilist reaktsiooni esile. Kui raamatus tekitab Ippolit vähemalt lugejas kaastunnet (toonitades seeläbi tegelaskonna moraalset ükskõiksust), siis filmis ei ole ta ka vaataja jaoks enamat narrist, kelle traumad kannavad vaid etenduslikku eesmärki. Pole siis ime, et tema kuulajaskondki ükskõikne on.

    Paradoksaalselt võib aga Ippoliti kujutamise viisi näha ka geniaalse 19. sajandi loo nüüdisajastamisena. Tegelaskonna moraalne ükskõiksus, mille lugeja võib küll läbi näha Dostojevski omaaegses romaanis, ei ole ehk nii hoomatav 2011. aasta filmis, sest tähenduslikum hoolimatus leidub siin hoopis märgilisemana filmi vaatajas eneses.

    Kui Dostojevski lõi alusmaterjali ning kõnetas sihilikult 19. sajandi kõrgklassi, siis iga järgnev looja, kes otsustab „Idiooti“ tõlgendada, peab ära tabama viisi, kuidas just oma kaasaega kõnetada ning peegel nende poole pöörata – leida üles, mis moel, mille suhtes ja ka mistõttu on just tema kaasaegsed moraalselt ükskõiksed. Selles mõttes võime ära tunda Sarneti postmodernistliku ajavaimu ning näha tema kriitikat just sellest perspektiivist. Ironiseeriv, ennast ebatõsiselt võttev ning eeskätt vaatemänguline Ippolit on postmodernne Ippolit, kes illustreerib, kuidas meie ajal on tõsidus peidetud sümbioosi musta huumori ja irooniaga. Võib-olla küsibki Sarnet: kas niiviisi serveeritud tõsidus ei tekitagi paratamatult hoolimatust ja moraalset mandumist?

    Peaaegu tundmatuseni on Sarnet kaasajastanud ka väikekodanluse kriitikat, millel romaanis on väga oluline koht. 19. sajandi aristokraatlik-kodanlik peenus on Sarnetil asendatud new vintage’i stiiliga, mis autentse jõukuse asemel jätab pigem kaootilise mulje rikkuse demonstratsioonist. Tundub, et just seda Sarnet taotlebki. Romaani tänapäevasel lugejal on keeruline ilma ajaloolist konteksti tundmata läbi näha Peterburi 19. sajandi väikekodanluse võltsi, aadelkonda järelematkivat iseloomu. Filmis jätavad selgelt modernsed tegelased oma antikvariaatsete mööbliesemete, serviiside ja kostüümidega mõneti korrapäratu ja kitši mulje ning tekitavad praegusaegses kultuuris soovitud (sarnetliku pungiga äärmuseni viidud) seoseid võõrapärase matkimisega. Samuti muutub 19. sajandi stiili pastiššide (nt tegelaste kõnepruuk ja mitmed filmis esinevad maalid) ja paroodiate (Ippolit, naiste kostüümid) kujul nähtavaks filmi postmodernne rütm.

    Film kui täpseim postmodernne kunstiline vahend

    Niisiis selgub, et mitte ainult filmi žanri- ja vormipiiride hägustamisega saavutatud vorm ei ole postmodernne, vaid ka narratiiv on esitatud samasuguse vaimsuse kaudu. Oma eripära tõttu annabki filmikunst kõige puhtama kanali, esitamaks postmodernset intellektuaalsust. Olgu näiteks massi- ja kõrgkultuuri piiri ähmastamine ja nende kahe kunstiline ühendamine või ideoloogia „medium is the message“ rakendamine, on film parimaid formaate, mille abil sellist vaimsust avaldada. Eeskätt tuleneb filmi eelis sellest, et tema keelt on keeruline struktureerida – leida, kus ja kuidas tähendus tekib. See annab võimaluse postmodernistidel näidata, kuidas struktuuri tegelikult ei eksisteerigi ning tähenduse teke ongi äärmiselt subjektiivne ja hägune. Nagu Sarnet kaunilt demonstreerib, on ka kõrgkirjanduse tippautorit Dostojevskit ning tema „Idiooti“ filmis võimalik kokku segada massi- ja popkultuuriga, säilitades samal ajal algse idee ja kunstilise väärtuse. Esmapilgul kokkusobimatuid võtteid ja elemente ühendades on Sarnet loonud uue ja originaalse stiili, millel on võimu kõnetada nii Dostojevskiga esmakordselt tutvujat kui ka asjatundlikku „dostojevskiaani“.

    Autor: Robert Varik

    [1] „The Idiot“, Akira Kurosawa, 1951.

    [2] „Dogville“, Lars von Trier, 2003.

    [3] „Manderlay“, Lars von Trier, 2005.

    [4] http://www.eestikirik.ee/idioot-sundis-narva-kiriku-palju-nainud-muuride-vahel/

    [5] http://www.dogme95.dk/dogma-95/

    [6] „Idioterne“, Lars von Trier, 1998.

    [7] http://www.eestikirik.ee/idioot-sundis-narva-kiriku-palju-nainud-muuride-vahel/

  • „Tõest ja õigusest“ ja autoritruudusest

    „Tõest ja õigusest“ ja autoritruudusest

    Ma pole kindel, kas minu vastumeelsus A. H. Tammsaare „Tõe ja õiguse“ vastu tuleneb liiga varajasest tutvusest või ongi Vargamäe rahva toimetused liiga mõtlikud ja kuivad. Sotsiaalmeedias levis Tanel Toomi ekraniseeringu esimesel nädalal kogemusi linastusel nutvatest täismeestest ja nuuksumist oli kuulda ka minu külastuse ajal. Ilmselgelt on tegemist märgilise filmiga eesti kultuuriloos, sest „Tõde ja õigus“ on tüvitekst, mis kahjuks või õnneks defineerib paljuski kohaliku identiteedi.

    Hoolimata mu jahedast armastusväärsusest Tammsaare mammutsaaga vastu, osutus film siiski ka minu jaoks emotsionaalseks elamuseks. Härduse asemel oli minu emotsioon aga tõredus, sest avastasin, et minu ebalevus „Tõe ja õiguse“ suhtes ei pruugi tuleneda materjali võimalikust kuivusest, vaid et filmis käsitletud väiklus on liigagi tuttav päriselust. Naaber on igal pool loll, aga enese teadmata võid ise selline olla; või oled hoopiski see vana juurikas, kes asjast lahti ei lase, või tunned mitut sellist – see, mis kumab Tammsaare tekstist, lööb ekraanil lõkkele. Selleni jõuame aga hiljem.

    Esmalt olgu öeldud, et ekraniseeringu arvustamine võib osutuda hädaoruks, kuna akadeemiline ekraniseeringuteooria on üritanud välistada autoritruuduse kui tekstidel põhinevate filmide keskse väärtuse. Originaaltekstiga võrdlemine ja püüdlus sellele truuks jääda muudab filmi selle alamaks või jätkuks, mitte eraldiseisvaks kunstiteoseks. Kuidas aga vältida autoritruudusest rääkimist, kui tegemist on tüviteksti ekraniseeringuga? Kas saame praegu veel öelda, et kinos on käidud vaatamas pigem Toomi kui Tammsaaret? Tundub veel vara, et saaks lahutada Tammsaaret tema teksti ekraniseeringust, filmikunstis on tema tekstidega veel liiga vähe eksperimenteeritud ja publik alles saab aimu Toomi filmikeelest.

    Et teksti ekraanil tõlgendada, tuleb teha muutusi – sajaprotsendiliselt raamatut filmi toppida ei saa. Audiovisuaalne meedium erineb tekstist ja seab ajalise parameetri. Miski tuleb kõrvaldada ja midagi esile tõsta, et tekiks loogiline ja kompaktne kooslus. Sellele lisandub filmitegijate tõlgendus, mis võib seisneda tillukestest detailidest kuni täieliku rõhuvahetuseni süžeeliinis. Võib öelda, et üldiselt on Toom jäänud Tammsaarele truuks – pole ju leiutatud mõnda teistsugust olustikku ega fookust radikaalselt ümber tõstetud, heal juhul veidi nihutatud. Oleks huvitav väljakutse panna Tammsaare mõnda täiesti teistsugusesse olustikku, kas või tänapäeva, nagu britid julgelt teevad Shakespeare’iga. Kui „Othellot“ kärab tõlgendada Briti-Türgi konflikti taustal Küprosel või „Tormi“ Prosperot naisena, siis ehk ka „Tõde ja õigust“ kas või tänapäeva hääbuva maaelu võtmes.

    Nagu peabki, on filmis olemas konflikt Andrese ja Pearu vahel. Pearus kangastub rohkem kurjamit (villain) kui algtekstis, mis on filmimeediumi jaoks ehk vajalik. Olenemata sellest on ta siiski inimlikustatum tegelane kui Andres. Kui puuduks algteksti teadmine, oleksid mu meelest natuke kummastavad need hetked, mil Pearu näitab väikest sümpaatiat Oru rahva vastu, eriti kui teemaks on Krõõt. Filmikeel tundub suunavat teda totaalseks paharetiks, aga algteksti kuma muudab selle vaid varjundiks.

    Andrese võitlus on filmis muutunud pigem traagiliseks taandarenguks kui konstantseks dilemmaks, mis teda romaanis vaevas. Seda mainis ka PÖFFi juht Tiina Lokk, kelle meelest saabub murre filmis pärast Krõõda surma. See näib olevat üks neid valikuid, mis tuleb teha, pannes algteksti ajaliselt piiratud filmimeediumisse. Romaani lõpus polegi Andres kuigivõrd targem kui Pearu, teekond sinnamaani on filmis näha, olenemata puuduvatest detailidest.

    Tammsaare tekst on siiski lubanud vaatemänge, mis filmikeeles hästi töötavad. Pearu koerte hädad mõjuvad hea running gag’ina (korduva naljana). Vaated ilusale, samas armutule maastikule (kuigi sageli märgatavalt töödeldud) loovad ideaalse tausta „Tõe ja õiguse“ inimlikule draamale. Lausa iseenesest hästi tõlgenduvad filmikeeles matmisstseenid, eriti Mari ja Indreku dialoog ingliks saamise üle, sellal kui teiste laste kirste vankrisse seatakse, või Andrese palve põllul surivoodil lebava Krõõda eest.

    Kohati sõidab aga Tammsaare ehk liigselt sisse – pärast Krõõda surma on film tõesti üsna episoodiline, aeg möödub ebaühtlaselt. Mõne stseeniga, ilma puhkamata, kaob tegelaste noorus. Põhjuseks võivad olla romaani peatükid, mis paari leheküljega aastaid mööduma panevad. Puudu tundub olevat mõni hetk, kas või olmeline või naljakas, mis eri ajad loomulikumaks koosluseks kokku seoks. Võõram vaataja eeldatavasti ei tea, et Vargamäe lapsed kasvasid ühtäkki kiiresti suureks, sest Tammsaare hüppaski ajas edasi.

    Mõni tegelane ja stseen tundub olevat sisse võetud puhtalt sellepärast, et on raamatus olemas. Sülitav ning pirne pilduv kõrtsmik on lugenutele rõõmuks, kuid võib võõra vaataja võõristama panna. Saunatädi pole romaanis teab mis suur tegelane, aga filmis toimetab ja laterdab taustal üsna agaralt. Ta saab mõne sõna sekka öelda, jäädes siiski enamjaolt tapeediks, mis võib küll olustiku orgaanilisemaks muuta, aga teadmata tema rolli raamatus, tekib küsimus, kes või miks ta üldse seal on.

    Algtekstile on filmi tehes truuks jäädud. Ka kirjandusteadlane ja Tammsaare uurija Maarja Vaino kuulutas filmi pihtasaanuks ja tundub, et süžeelised probleemid, mis teistel vaatajatel olla võivad, tulenevad vähestest kõrvalepõigetest ja filmimeediumi eripärast. Ilmselt pole veel küllalt aega möödunud, et saaksime Tammsaaret palju vabamalt tõlgendada. Teatrilavadelt on küll läbi käinud terve varamu lavastusi, mis vaikselt sinnapoole liikunud – oleme näinud Vargamäe toimetusi naiste vaatevinklist, lastele suunatult jpm –, aga filmikunstis saab näiteid veel ainult näppudel lugeda. Hea, et Toom siiski irdub natukene algtekstist ja lõpetab filmi positiivsemal noodil. Andrese kangekaelne, samas heeroslik rügamine jões pole nii rusuv kui romaani lõpus saabuv öö ja Mari patja nutetud pisarad.

    Film tabab seda kurbnaljakat ja frustreerivat eestlaslikkust, mida Tammsaare osavalt on kirjeldanud ja mida siinkandis sageli igapäevaelus kohata võib. Kas on kedagi, kes poleks olnud osaline tõelises Andrese ja Pearu tülis või vähemalt näinud seda pealt, tundnud või sajatanud päriselus Vargamäe meeste moodi kangekaelsust? Seda on väga põnev taibata aastaid pärast oma koolitraumat ja hilisemaid üritusi Tammsaarega. Ja kui filmi tõesti ei saa kunstiteosena eraldada romaanist, siis vähemalt pakub uus meedium värskemat perspektiivi.Oleks põnev kuulda, mida arvab filmist välisvaatleja, olgu ta algteksti lugenud või mitte. Kas tugev seotus romaaniga ja eestlase kultuurilise identiteediga võib tekitada võõramas vaatajas segadust, mida ilusad vaated ja puhtinimlikud ideed ei kompenseeri, või näeb ta filmis siiski üldinimlikku ja rahvusülest lugu tööst ja armastusest (ja lollist naabrimehest)? Arutelu jätkub ilmselt aastateks, sest kindlasti ootab filmi ennast klassikuna pikk iga.

    Autor: Martin Nõmm

  • Identiteedikriisis „Greta“

    Identiteedikriisis „Greta“

    Psühholoogilise trilleri „Greta“ (2018) tegemisel on iirlane Neil Jordan astunud lavastajana žanri maestro Brian De Palma („Riietatud tapma“, „Patune kirg“) mänguväljakule, kuid tema ja Ray Wrighti kahasse kirjutatud käsikiri, mis muudab poole pealt suunda, on peamine põhjus, miks linateos ei toimi mõjusa psühholoogilise portree või kommentaarina ühiskonna suunal ega ole läbinisti nauditav ka kitšina.

    Hiljuti New Yorki kolinud Frances (Chloë Grace Moretz) leiab metroost käekoti ning otsustab pahaaimamatult tagastada see omanikule, kelleks osutub üksildane vanem naisterahvas Greta (Isabelle Huppert). Frances on kaotanud ema, Greta abikaasa. Ühine kaotusvalu on alguseks sõprusele, kuid Frances avastab peagi, et Greta varjab leinamaski taga midagi palju hirmsamat. Algav kassi-hiire mäng muudab tütarlapse elu üleöö luupainajaks, millest pääsemine näib võimatu.

    Jordan saduldab „Greta“ tegelased filmi alguses temaatiliste valude ja hirmudega, nagu lein (Francese esialgne kiindumus Gretasse on tingitud ema kaotusest) ning suurlinlik võõrandumine („Igaüks vajab sõpra,“ kordab eakas Greta Francesele), kuid loo arenedes jäävad need teemad õhku rippuma. Greta tegeliku pale paljastudes toimub järsk kannapööre ja järgnev pildi- ning helikeeles korduvalt De Palmale viitav triller on tehnilise lahenduse poolest tõhus, tõstab ettenähtud hetkedel vererõhku, kuid kaotab sisulise fookuse ning mõttelise terviklikkuse.

    Filmi sotsiaalne kommentaar ametivõimude abituse kohta jääb samuti poolikuks, kuna kriitilisel hetkel, mil politsei peaks ja saaks lõpuks jõuliselt olukorrale reageerida, pöördutakse selle asemel põhjendamatult amatöörliku eradetektiivi (Stephen Rea) poole. Mida õõvastavamaks muutub loo kulg, seda küsitavamaks muutuvad tegelaste käigud – neist saavad narratiivi ohvrid. „Greta“ tahab ennekõike meelt lahutada, kuid täielik senistest teemaarendustest loobumine filmi teises pooles ei lase seda nautida ka kitšina, kuna ootused on häälestatud muule.

    „Greta“ on kohati nauditav meelelahutus, kuid näitab otsustusvõimetust küsimuses, mis ta tahab olla. Filmile kuluvast pooleteisest tunnist kahju ei hakka, kuid jääb soov millegi sisukama järele. Seemned selleks pandi filmi alguses mulda.

    Autor: Kristjan Kuusiku

  • PÖFF-i Grand Prix “Uitav tüdruk” ̶ rituaalfilm naiseks saamise teekonnast mehe pilgu läbi

    PÖFF-i Grand Prix “Uitav tüdruk” ̶ rituaalfilm naiseks saamise teekonnast mehe pilgu läbi

    Colombia režissööri Rubén Mendoza film “Uitav tüdruk” (“Niña errante”) on lugu 12-aastasest Angelast, kes on sunnitud kiiresti suureks kasvama. Olles mõistnud end süüdi selles, et ema teda sünnitades suri, jääb tüdruk ilma ka oma isast ja peab taas leinaga silmitsi seisma ning leidma viisi kuidas iseendaga rahu sõlmida. Tüdruk kohtub oma kolme 30ndates poolõega esimest korda alles nende ühise isa matustel. Neljakesi võtavad nad ette teekonna, et toimetada Angela riigi teise otsa tädi juurde, kus tüdrukut ootab uus elu. Angela, kes on küll kaotanud oma kõige lähedasema inimese, on selle sündmuse läbi saanud endale eeskujuks kolm naist, kellest igaühel on talle reisi jooksul midagi õpetada. See on teekonnafilm, milles jäetakse hüvasti eelnevaga ning liigutakse edasi järgmisesse eluetappi.

     Lugu kulgeb lõunamaise kergusega, mida toetab kaadrite soe tonaalsus. Õed toob kokku küll kurb sündmus, kuid läbi üksteise toetuse kogetakse soojust ning teekonnal harutatakse lahti ühise isa mitmetahulist loomust. Lopsaka loodusega vahelduv lämbe kesksuvine hüljatus peegeldab ja kohati ka vastandab kahe pooluse vahelist õhustikku. Loos on ka karmimaid seiku, näiteks satuvad Angela ja ta õde pimedal tänaval kahe mehe vägistamiskatse ohvriks. Samas ei mõjuta see maskuliinne oht kuigi palju loo delikaatset sihikindlust. Hetkele ei jääda pikalt peatuma, vaid kogetakse läbi ning liigutakse visalt edasi. Kriitika on jäetud vaatajale loomiseks läbi selle, kuidas ta olukorda enda pilgu läbi hindab. 

    Teekond, mis kulgeb pehme sosinana, kuniks teeb aga järsu pöörde täiskasvanutemaailma. Peategelase, Angela, sees on segamini küpsus ja lapselikkus. Ta avastab kahte maailma, seda, mis on väljaspool ning ka seda, mis pulbitseb tema enda sees. Tema sisemisest segadusest ja eskapismitungist annavad märku fantastika piirimail asetsevad ettekujutused, vaated, mis paistavad autoaknast ning sulanduvad tema lendava kujutlusvõimega. Fantastilist realismi loovad sellised kaadrid nagu tants ekskavaatoriga või sihitu sõit mööda džungliraudteed, taustal tüdruku sisekaemused ja mõttesosinad. 

    Angela varaküpsuse all peitubki lapselik uudishimu. Angela on tüdruk, keda on üles kasvatanud tema isa ning kes nüüd neiuks sirgudes avastab enda ümber esimest korda naised. Filmis ongi tähtsal kohal kehaline intiimsus, mis antakse edasi tüdruku uuriva pilgu läbi. Jälgides hommikul oma magavat õde, võrdleb tüdruk enda juveniilset keha tolle naiselikkusega, kaardistades ning avastades otsekui uusi paiku. Operaator Sofía Oggioni on suutnud kaamera ette tuua kehade naturaalsed ebaperfektsused ja iseloomu, ilma seksuaalse alatoonita, tähistades loomulikku ilu. 

    Naisperspektiivi rõhutab ka tugev näitlejatöö ja karakterid, kellel olemas nõrkused, peamiselt tingitud tühimikust isa asemel. Filmi maailm on täielikult nende naiste päralt. Mitmetahulisi meestegelasi filmis ̶ peale müstilise isafiguuri ̶ ei eksisteeri ja neid pole selle loo jutustamiseks ka vaja. Näidataksegi vaid märke, mida mees kui teatud nähtamatu jõud või ümbritsev macho-maailm, on tegelastesse jätnud. Nagu näiteks enese objektina või kehana tajumine meeskarakteritega suheldes. Kuid film ei loo ohvrimentaliteeti, vaid näitab visadust selles maailmas enda koha loomisel. Suure õdede rollid Lina Marcela Sánchez’i, Carolina Ramirez’i, María Camila Mejía poolt mõjuvad ehedalt, on tunda nende sundimatust kaamera ees. Siiski kannab filmi Sofía Paz Jara Angela rollis, tüdruk suudab luua kindlailmelise karakteri andes läbilõikava pilkudemänguga edasi oma sisemaailma küpsust, jäädes sealjuures ikkagi 12-aastaseks tüdrukuks, kes on otsimas iseenda kindlust segases maailmas. Kuid kohati kumab läbi režissööri isiklik uudishimu. Jääb häguseks, kes lõpuks naiseks olemist uurib – kas 12-aastane tüdruk või täiskasvanud mees, kes kujutab ette kuidas oleks naisena üles kasvada. Selle kujutamisel kasutab režissöör oma meheksolemist trumbina.

     Sellest aspektist jääb initsiatsioon naiste maailma kergelt poolikuks. Pikk staatiline „Call Me By Your Name“-esque lõppkaader Angelast, kes viimaks enda tunded valla laseb, toob mälusopist esile eelmainitud filmi ning kuigi näitlejatöö on sama kõrgel tasemel jääb kumama Mendoza püüdlus lavastada samasugune romantilise reaalsustunnetusega lugu. Kuid püüdlusele jääb külge kergelt klišeelik maik, millest annavad märku need väikesed detailid, mis paljastavad kaadritaguse mehe pilgu. 

    Sellest hoolimata on film ikkagi teekond naiseikka ning jõuab sinna ka lõpuks välja. Sageli on muutustel küljes poolmõru varjund, tuleb ette kokkupuuteid maailma pahupoolega, millega enamik tüdrukuid mingil hetkel oma elus on silmitsi seisnud. Kõigele vaatamata on see saabumine ka sisimas oodatud.

    Autor: Mirjam Mikk

  • „Soosik” kui anti-kostüümidraama

    „Soosik” kui anti-kostüümidraama

    Kostüümidraama on žanrina, olenemata oma kindlatest reeglitest, sagedases muutuses. Ajalooline miljöö ja teada-tuntud tegelased (minevikust või mõnest kirjandusteosest) on omadused, mis annavad filmitegijatele siiski küllalt ruumi eksperimenteerimiseks. Yorgos Lanthimose 2018. aasta film „Soosik” (“The Favourite”), mille fookuses on kuninganna Anne’i õukond, pöörab aga vormi pea peale ja seda võiks isegi nimetada anti-kostüümidraamaks. 

    Eesliide „anti-” viitab sageli totaalsele vastandile, must valgele, hea kurjale. Kunstides, eelkõige alates 20. sajandist, on seda liidet aga kasutatud nüansseeritult. 1913. aastal kirjutas kunstnik Marcel Duchamp keset loomekriisi oma märkmetes: „Kas on võimalik luua teost, mis pole kunstiteos?” (Humble, 2002, lk 244). Duchamp’ edasine looming, „ready-made” ehk leitud objektid, nagu näiteks „Purskkaev”, tõstatas (kuri)kuulsalt idee, et mitte-kunstiteos võib olla kunstiteos (lk 246). See oli üks vundamentidest vormile, mida tuntakse „anti-kunstina”, mis võib, aga ei pruugi kätkeda traditsioonilise kunsti omadusi; kritiseerides, dekonstrueerides, mängides nendega. 

    Otsese seose leidmine anti-kunsti ning ilukirjanduse ja filmikunsti vahel vajaks pikemat uurimist, küll aga on liide leidnud säärast kasutust žanrite kirjeldustes ja troopide täheldamistes. Üks selline näide on „antikangelane”. Popkultuuri andmebaas TV Tropes kirjeldab, et üldiselt tähendab see protagonisti, kellel puuduvad kangelaslikud omadused (lõik 1). Tänapäeval on aga tähendus veidi laienenud, ja antikangelane on paljuski kangelane (lõik 8). Seega, võib öelda, et „anti-” ei tähista alati totaalset vastandit sellele, millele iganes see liidetud on, vaid võib viidata ka vormile, mis küll ujub vastuvoolu antud vormi olemasolevatele reeglitele või levinud omadustele, aga jääb siiski selle vormi sisse. Jõudkem kostüümidraama ja „Soosiku” juurde. 

    „Soosik” jutustab kuninganna Anne’ist (Olivia Colman) ning tema kahest soosikust, Marlborough hertsoginna Sarah Churchillist (Rachel Weisz) ja viimase nõost Abigail Hillist (Emma Stone). Kuningannat vaevavad tervisehädad ning ta tal puudub riigivalitsemise vastu eriline huvi, lastes oma õuedaamil Sarah’l riigiasjade eest hoolt kanda. Võimuvahekord aga muutub, kui Sarah annab tööd oma vaesunud nõole, kes kavalalt end kuninganna uueks soosikuks sekeldab, puhtalt ellujäämise ja toimetuleku nimel. Filmi režissöör Yorgos Lanthimos on silma paistnud oma absurdse käekirjaga 2015. aasta filmis „Homaar” ja teatavat absurdi leidub ka „Soosikus”. Arvustajad kirjeldavad seda sageli kui „õõnestavat” (subversive) filmi, nagu näiteks meesteajakiri GQ, mis isegi nimetab seda kui sobivat kostüümidraamat neile, kes vihkavad kostüümidraamasid. Võib öelda, et film on teinud midagi teisiti tavapärasest. 

    Klassikaline kostüümidraama on romantiline, isegi kui see põhineb ajalool („Armunud Shakespeare” 1998); see põhineb üsna sageli romantilisel romaanil („Uhkus ja eelarvamus” 1995; 2005; jm), või hoopiski realistlikul, kuid ekraniseeritakse romantiliselt (Joe Wrighti „Anna Karenina” 2012). Isegi kui see on traagiline või realistlik, säilitab kostüümidraama tingliku mulje, andes vaatajale signaali läbi kostüümide ja ajaloolise olustiku, et tegemist on teise aja ja teistsuguste inimestega. Selline kostüümidraama on sageli tundeline elamus, täis hetki ja isegi montaaže, mis näitavad publikule tegelaste õrnust, tundepuhanguid, kirge. 

    Chesteri ülikooli professor ja 19. sajandi briti kirjanduse uurija Deborah Wynne kirjutab esseekogumikus „Textual Revisions: Reading Literature and Film”, Jane Austeni loomingu ekraniseeringute näitel, et kostüümidraama kui vorm presenteerib üldjuhul seda, mis „tundub” ajalooline, läbi kostüümide ja miljöö (Wynne, 2013, lk 37). Kuigi selle vormi teeb populaarseks püüe olla ajalooliselt täpne, siis vähemalt ekraniseeringud sageli leiutavad midagi ümber (lk 39). See aga tähendab, et ehk pole faktuaalsus nii oluline, vaid orgaanilisus. 

    Kui kiiresti tõetruuduse illusioon murdub „Soosikuga” oleneb ehk vaataja teadmistest kuninganna Anne’i valitsemisaja kohta või lihtsalt ootustest kostüümidraamade suhtes. Filmis on kõigil tegelastel iseloomulikult robustne kõnemaneer, sisaldades tänapäevaseid roppusi ja familiaarset tooni. Kes on harjunud ettekujutusega aristokraatiast, kelle meistriklassiks on äärmuslik viisakus, mille taga mõnikord võib peituda mõni skandaalne alltekst, võib film tõesti tunduda pelgalt kostüümimänguna. Sõnavara ja filmis nähtud aadelkonna kummaliste mängude rõlgus aga ei pruugigi olla üdini võõras, arvestades kombeid, mida kohtas toona näiteks Versailles’ palees. 

    Kui tagasi tulla romantika juurde, siis suhteid leidub „Soosikus” küllaga, isegi võimusuhteid, millesarnaseid leidub realistlikuma joonega kostüümidraamadest (Stephen Frearsi „Ohtlikud armusuhted” 1988, Mira Nairi „Edevuse laat” 2004). Film loeb kolme naise vahelist suhet, mis ka reaalselt kunagi aset leidis, teatava armukolmnurgana, mis on paraku tänapäeval veel tavapäratu nähtus peavoolu filmikunstis, liiatigi kostüümidraamade seas. Kuninganna suhe oma soosikutega on vägagi seksuaalne ning vähemalt repliigid ei varja seda või peida seda sensuaalsuse loori taha. Noor Abigail soovib abielluda hurmava noore õukondlase Robertiga, vast mitte armastusest vaid pigem kindlustundest, mis võis toona olla võrdväärne kiindumusega või isegi olulisem. Nende vahel tärkavat suhet presenteerib film kui midagi lohakat, kohati küünilist (sest Abigail soovib lõppkokkuvõttes enda positsiooni kindlustada) ja himurat, aga lõppkokkuvõttes sümpaatset. Romantikat võib selles leida, kuid pigem kõverpeegli peegeldusena. 

    Tegelaste vahel pillutud kavalused ja torked võiksid olla austenlikud (Whit Stillmani „Armastus ja sõprus” 2016), kui neid poleks vürtsitatud tänapäevaste roppustega (f- ja c-sõnad on üpriski sagedased). Ärategemised, skandaalid ja konfliktid, mida filmis näidatakse, võiksid meenutada „Ohtlikke suhteid” oma tõsiduselt, kui neis poleks teatavat argisust ja isegi huumorit. BBC arvustus kirjeldab filmi kui räpast, vägivaldset, ja ennekuulmatut komöödiat, mis nõretab roppustest ja sellest veelgi hullemast käitumisest, mis võib eemale peletada kõiki, kes ootavad tavapärast kostüümidraamat. „Soosik” seega jälgib kostüümidraama reegleid, aga samaväärselt ka murrab neid. 

    Kui jõuda kostüümideni, nagu eestikeelne nimetus „kostüümidraama” eeldaks, siis vaatajat võivad need oma loomulikkuses isegi ära petta, sest Wynne’i definitsiooni järgi on loodud orgaaniline kooslus. Entertainment Weekly intervjuu „Soosiku” kostüümikunstnikuga toob aga välja, et filmi võis oodata tüüpiline 18. sajandi kostüümidraama saatus oma ekstravagantsuses, kuid riietusega võeti hoopis pungilikum suund koos taaskasutatud teksade, aafrika mustrite ja toona veel leiutamata kangastega (lõik 1). Tulemus on olenemata sellest rikkalik, nagu kostüümidraamale on omane, küll aga ilmnevad sellest omad vimkad. Režissööri eesmärk oli näidata naisi loomulikena ja sellistena nagu nad on, erinevalt tavapärasest kostüümidraama žanris; mehed seevastu on puuderdatud ja isegi dekoratiivses rollis (lõik 12). Sel ühel korral, mil kuninganna proovib kasutada veidi rohkem kosmeetikat, ütleb Sarah talle, et ta näeb välja nagu mäger; kui Abigaili väljavalitu teda võrgutada üritab, ilmub mees ta ukse taha hiigelsuure paruka ning rõõsa meigi all. 

    Kõige enam võib žanri õõnestatus vaatajale silma torgata „Soosiku” esimese jao haripunktis, mil toimub tantsustseen. Tantsimine on sage vahend kostüümidraamades, kerides armukütkeis olevate tegelaste tundeid ja riskides nende avalikuks tulemisega võimalike vaenlaste ees. Klassikaline näide sellest on Joe Wrighti 2012. aasta „Anna Karenina” ekraniseeringus, milles Anna ja Vronski tantsivad endid unustavalt ja kirglikult, näidates, et naine on lubamatusse suhtesse lõplikult lõksu langemas. Või 1998. aasta Shekhar Kapuri filmis „Elizabeth”, kus kuningannat kütkestab oma kroonimispidustustel krahv Dudley tantsimine, mis kannustab teda meest tantsule kutsuma. 

    „Soosikus” on tantsustseen küll kannustatud armusuhtest, kuid sellega lõppevad igasugused sarnasused tavapärase kostüümidraamades nähtuga. Sarah palub õukondlase Roberti tantsima, sellal kui haiguse pärast ratastoolis istuv kuninganna vaatab pealt. Sarah käitumine näitlikustab kui toksiline oli tema suhe kuningannaga, demonstreerides, et võim on alati tema käes. Tema võib tantsida, kui terve impeeriumi valitseja on sunnitud istuma. Mittemidagiütlevate pilkude all algab tants ehk ootuspäraselt, kuid iga järgnev tantsusamm on aina absurdsem, tuues sisse nii hiphoppi kui ka vogue’imist. Ajakirjas Variety avaldatud artiklis antud stseeni kohta seletasid näitlejad, et stsenaariumis oli ainult öeldud, et tegelased tantsivad  (lõik 7). Filmi koreograafi sõnul ei soovinud režissöör kasutada mitte ühtegi ajastukohast tantsu ning tulemus tuli pikema improviseerimise käigus (lõik 10). Selles tantsustseenis murdub kõik, mis võiks olla iseloomulik kostüümidraamale, kuid ometi filmi žanr ise ei muutu. 
    „Soosikut” võib käsitleda kui anti-kostüümidraamat, mis sarnaselt mõne muu „anti-” liidet kasutava kunstivoolu, žanri või troobiga, küll tunnistab kehtivaid ootusi, reegleid ja võtteid, aga samal ajal murrab või destabiliseerib neid. Film loob koosluse, mis on igati orgaaniline ja võiks kohati vaatajat isegi oma totaalses tõetruuduses veenda, kuid mis mõnel järgneval hetkel lööb kõikuma mõne tänapäevase roppuse, tavatu lahenduse või täiesti ajastuvälise tantsusammuga. Võiks öelda, et kostüümidraama kui vormi areng on jõudnud teatava murranguni; kui pelgalt ei flirdita uute lahendustega, võib vabalt kõik ka pea peale pöörata. 

    Allikad

     Humble, P. N. (2002). Anti-Art and the Concept of Art. P. Smith ja Carolyn Wilde (toim.), A Companion to Art Theory. Oxford: Wiley-Blackwell.

    TV Tropes. Anti-Hero. Kättesaadav https://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/AntiHero

    Van den Broeke, T. (15.11.2018). Finally: a period drama for people who hate period dramas. GQ Magazine. Kättesaadav: https://www.gq-magazine.co.uk/article/the-favourite-movie-review

    Wynne, D. (2013). The Materialisation of ‘the Austen World’: Film Adaptations of Jane Austen’s Novels. B. Baker (toim.), Textual Revisions: Reading Literature and Film. Chester Academic Press.

    Barber, B. (31.08.2018). Film Review: The Favourite. BBC. Kättesaadav: http://www.bbc.com/culture/story/20180831-film-review-the-favourite

    Nolfi, J. (09.11.2018). How The Favourite costumes added renegade ‘punk’ edge to Queen Anne’s court. Enterntainment Weekly. Kättesaadav: https://ew.com/movies/the-favourite-costumes-sandy-powell-interview/

    Donnelly, M. (11.12.2018) Breaking Down ‘The Favourite’s’ Insane, Royal Dance Battle. Variety. Kättesaadav: https://variety.com/2018/film/news/favourite-dance-scene-rachel-weisz-joe-alwyn-1203085751/


    Dempsey, C. , Guiney E. , Magiday L. , Lanthimos, Y. (produtsendid), Lanthimos, Y. (režissöör). 2018. The Favourite. Iirimaa, Ühendkuningriigid, USA. Scarlet Films.

    Bevan, T. , Fellner, E. , Webster. P (produtsendid), Wright, J. (režissöör). 2012. Anna Karenina. Ühendkuningriigid, USA. Working Title Films. 

    Bevan, T. , Fellner, E. , Owen, A. (produtsendid), Kapur, S. (režissöör). 1998. Elizabeth. Ühendkuningriigid. Polygram Filmed Entertainment.

  • Nimetu postitus 488

    Katalaani režissööri Pere Vilà i Barceló film „See on tuul“ avab ukse kahe noore söömishäirega küüsis oleva tüdruku eludesse. Film räägib ilustamata moel noorte võitlusest oma sisemiste deemonitega ja selle mõjust ka ülejäänud perele.

    Film on oma sisu autentsuse ja vormistuse poolest justkui dokumentaalfilm, milles jälgitakse kahe tüdruku elu. Tõsi, tegu pole otseselt dokumentaalfilmiga, kuid kindlasti on see silmi avav ja siiras. Tähelepanuväärne on, et stsenaariumi kirjutamisel osalesid ka noored ise.

    Filmis üles astunud Laia Manzanares ja Katrin Vankova said hakkama võimsate rollidega. Manzanarese poolt kehastatud Alice’i roll on esitatud südamessemineva aususega. Ta suudab vaatajani tuua emotsioone, mis panevad mõistma, et keegi meist pole haavamatu. Vaatajana on füüsiliselt tunda seda valu, mida tema tegelaskuju tundis. Vankova poolt kehastatud Carla roll jäi küll Manzanarese oma varju, aga ka tema suutis rolli hästi välja mängida, portreteerides nüansirohkelt võitlust oma häirega. Filmi vaadates on tunda, et noored on kõvasti eeltööd teinud ja see, mida meie kinolinal näeme, oleks otsekui päris nende endi lugu. 

    Linateose puhul ongi suurimaks plussiks see, et sisust peegeldub kellegi reaalsus. Keegi on seda kõike läbi elanud ja teab täpselt, milline elu see on. Tänu sellele saame meie kui vaatajad osa kellegi argipäevast. Lisaks ka see, et midagi ei ole häbenetud ja kõik söömishäiretega kaasnevad õõvastused on välja toodud. Filmis on stseen, kus neiu peidab end tualettruumi, hakkab seal toitu õgima ja seejärel oksendaab. Külmavärinaid tekitab ka see, kui mõlemad tegelased vaatavad üksteist peeglist ja hakkavad nutma, sest nad ei ole oma kehadega rahul. Valgust ei heideta mitte ainult söömishäirete küüsis oleva inimese kannatustele vaid ka mõjule, mis avaldub kannataja perekonnale. Filmis oli stseen, kus tüdruk on oma haigushoole järele andnud ja teda tabab õgimishoog. Ema on sellest nii häiritud, et on valmis oma tütre kodust välja viskama, sest temaga ühes majas elamine on muutunud juba piinaks. See on ehe näide sellest, kuidas söömishäired ei lõhu ainult nende käes kannatavat inimest, vaid kogu perekonda. 

    Filmi ebaühtlast kaameratööd (Anna Mitjà, Joanot Cortès) võib esmapilgul pidada linatöö nõrgaks kohaks. Kuid ilmselt on see sooritus taotluslik, et film meenutaks dokumentaalfilmi, kuid siiski häiris mind vaatajana kaamera värisemine ja väheütlevad plaanid. Lisaks on mõned stseenid ka liiga pikad – ei suuda jälgida ühte ja sama tegevust väga kaua. Kaadris peaks toimuma mingigi tegevus, et vaatajana mõte uitama ei läheks. Taaskord on ilmselt eesmärk emotsiooni edasi andmine, aga ka emotsioon kadus seetõttu ära, sest fookus hajus. 

    Teoselt puudub ka terviklikkus, film algab juba natuke ebamääraselt ja justkui ilma sissejuhatusesta ning filmi jooksul ei teki mingisugust storyline´i. On erinevad stseenid, mis on kokku pandud, aga seos nende vahel puudub. Vaatajat kogu aeg põnevuses hoidvat sidusust ei ole. Ka karakterid olid samas seisus algusest kuni lõpuni, ei toimunud arengut. 

    Filmis on osalisteks kaks noort naist, aga neist rohkem keskenduti ühele, mis jäi ka kuidagi kripeldama, sest oleks väga tahtnud teada, mis sai ka teisest tüdrukust. Kas tal hakkas parem? Kas olukord perega sai lahenduse?„See on tuul“ on avameelne film noortest, kes rabelevad oma isiklike saatanatega. Film käsitleb äärmiselt aktuaalset teemat, mis vajaks rohkem kajastamist. Vaevalt jättis see film kedagi külmaks ja kindlasti pani vaatajaid mõtlema, mis oleks siis, kui nemad peaksid sellise haigusega elama. „See on tuul“ on film, mida soovitaksin vaadata kõigil noortel ja ka lapsevanematel, see avab silmi ja toob nii mõnegi maa peale tagasi. 

    Autor: Linda-Liis Laikoja