Rubriik: Eesti filmi mõtisklusi

  • Peeter Simm(salabimm) – suure südamega mees, kes hingab lugusid

    Peeter Simm(salabimm) – suure südamega mees, kes hingab lugusid

    Täna, 24. veebruaril on põhjust tähistada mitte ainult Eesti Vabariigi 105. aastapäeva, vaid ka Eesti filmi elava klassiku, režissöör Peeter Simmi 70 aasta juubelit.

    Üheteistkümne täispika filmi režissööri ning Tallinna Ülikooli Balti filmi, meedia ja kunstide instituudi filmikunsti õppekava režii õppejõu pidulikul päeval edastame Filmilehe toimetuse poolt südamlikud õnnesoovid ning jagame praeguste ja juba lõpetanud režiitudengite mõtisklusi Peetrist – mehest, kelleta Eesti filmikunst oleks kindlasti palju vaesem ja igavam.

    Foto: Tõnu Talpsep

    German Golub (filmikunsti 12. lend, režissöör)

    Ainult Peeter oskab olla Simm.

    Esimest korda kohtusin ma Peeter Simmiga BFM-i liftis, kui olin kooli sisse astumas. Heas vormis vanem meesterahvas, kauboikaabu, prillide ja laia naeratusega. Sel hetkel ma veel ei teadvustanud, et see inimene on ühe mu lemmiku Eesti filmi („Georg“) režissöör ja tulevane meister, kuigi oli kohe selge, et ta ei ole kaugeltki tavaline inimene. Teda ei teinud eriliseks ainult välimus või maneerlikkus, vaid pigem midagi nähtamatut, midagi, mida tihti ei kohta – eriline oskus rääkida lugusid ja jääda igas olukorras iseendaks.

    Arvan, et need oskused on ühed olulisemad, mis režissööril olema peavad. Mitte kopeerida teisi, vaid jagada oma mõtteid ekraanil, paberil või verbaalselt nii, nagu ise tunned, ilma et kardaks eksida või mõtleks pidevalt, mida teised sellest arvavad. Simmil tuleb see loomulikult, sest ta on uudishimulik inimene, kes huvitub maailmast ja suudab seda ausalt peegeldada, kas teadlikult või mitte. Nendest peegeldustest ja tema lõpmatutest lugudest ei saa tudengid tihti aru ja seetõttu arvavad, et nendes ei ole midagi kasulikku. See tuleb aga sageli sellest, et tudengid ei kuula mõtteid, mis nende lugude taga end peidavad.

    Paljudele tema tudengitele meenub Peetri võrdlus lühifilmist kui anekdoodist. Tal endal on anekdoote palju, kuid tuum ei peitu tema puhul alati lugudes, vaid viisis, kuidas ta neid jutustab. Need on elust enesest ja/või tema elukogemusest välja tõmmatud ning vormistatud nii, et kui ta paneks need järjest paberile, tuleks nendest töötavad stseenid. Ja kui ta neid filmiks ning montaažilaual kokku paneks, siis tuleks kokku terve täispikk mängufilm. Film, mis oleks võibolla kohati irratsionaalne, omapärane ja ehk isegi imelik, kuid kindlasti eluline, inimlik ja emotsionaalselt mõjuv. Film, mille taga on olemas autor.

    Foto: Silver Õun. Peeter German Golubi tudengifilmi “Värvid mustvalgel” võtetel.

    Katariina Aule (filmikunsti 13. lend, režissöör)

    Mul oli filmikoolis oma kolmanda filmi eeltöö protsess väga raske. Küll ei saanud stsenaarium paika ning meeskonnaga ühise vaimu leidmine oli keeruline. Tundsin, et ei jaksa seda kõike oma õlgadel kanda ja ei suuda toota midagi head, sest sisemist indu oli probleemide kõrvalt vähe alles jäänud. Tundsin ennast ääretult üksikuna, kuid kahtlused ja nõrkused on midagi, mida lavastaja ei tohi oma meeskonnale välja näidata. Eriti kui meeskond ei ole väga tugevalt koos.

    Mäletan, et olin just maja ette jõudnud. Istusin autos ja nutsin, sest olukord tundus nii lootusetu. Tundsin, et vean kõiki alt, sest ma ei ole lihtsalt piisavalt hea ega andekas. Ja siis, täiesti ootamatult, helises mu telefon. See oli Peeter Simm, kellele oli meie stsenaariumi põhjal keset ööd järjekordselt inspiratsioon peale tulnud ning ta helistas, et oma ideid jagada. Õhinal jutustas Simm mulle kõik oma mõtted ära sellise hooga, et pisarateks ei jäänud enam ruumi. Üks idee oli järgmisest suurejoonelisem ja oma üllatuseks tuli sealt ka üks lahendus, mis mind kõnetas ja samuti inspireeris.

    Selle protsessi vältel tuli neid kõnesid palju ning neid kõnesid oli mulle tõesti väga vaja. Peetri entusiasm andis mulle inspiratsiooni ja jõudu see projekt lõpule viia.

    Peeter Simm õpetab läbi lugude jutustamise. Tema loengutes peab oskama ridade vahelt lugeda, sest nagu headele filosoofidele ja õpetajatele kombeks, jagatakse pärleid ikka neile, kes neid otsida oskavad.

    Peeter on toetav õppejõud, kuid ta ei ole suu peale kukkunud. Kogenud vanameistrina teab ta, kust läheb piir loomingu ja lolluse vahel. Ta hoiatas ja juhatas teed, kuid lubas meil alati oma vitsad ise kätte teenida teades, et isiklik kogemus ja enda vigade viljad on parim õppejõud siin ilmas.

    Foto: Alesja Suzdaltseva. Peeter koos BFMi filmikunsti 13. lennu režiitudengitega

    Rebeka Rummel (filmikunsti 11. lend, režissöör)

    Peetrit iseloomustaksin igati sooja ja südamliku õppejõuna, kellel alati tunnis silmad põlesid. Eriti meeldis talle rääkida ajast, mil Tarkovski teda juhendas, ja seiklustest näitlejatega, kui oma filme tegi. Peeter on heaks eeskujuks meile kõigile oma eluterve huumori, energia ja kirega, ole sa siis noorem või vanem filmitegija.

    Foto: Tõnu Talpsep

    Silver Õun (filmikunsti 13. lend, režissöör)

    Ühel juhuslikul suitsunurgavestlusel muheles Kaur Kokk, et talle näib, et Peeter hingab lugusid. Need on talle sama vajalikud kui tavainimesele õhk. Kauri sõnadest õhkus heatahtlikku irooniat, millega ilmselt paljud tudengid, kes Peetriga lähemalt kokku on puutunud, suudavad ühel või teisel viisil samastuda. Sest tõesti – Peetri lood ei lõppe! Need on alatises ringluses, umbes nagu kevad, suvi, sügis, talv ja jälle kevad …

    Ühel hommikul filmikooli kolmandal kursusel, mil olin parasjagu jännis järjekordse semestrifilmi stsenaariumiga, ärkan sügavas pohmellis telefonikõne peale. Kell näitab üheksat. Helistajaks on Peeter. Oleks see kõne tulnud kasvõi mu lihaselt isalt, kellega mul pole üldse mitte kehv suhe, oleksin sellele ilmselt tol hetkel vastamata jätnud, aga et Peetri kõned on alati sündmused, surusin valu endas alla. „Kuule, ma mõtlesin välja!“ „Hommikust, Peeter! Mille sa välja mõtlesid?“ „Kui Jura leiaks poisi ema korterist pudeli odekat, lükkaks sellele päkad silma, siis kallistaks poissi ja poiss ütleks talle „Sa lõhnad nagu emme.“ See lahendaks kõik!“ Ma arvan, et Peeter oli mu näruse semestrifilmi üle terve öö pead murdnud. Ta mõte oli geniaalne!

    Foto: Alesja Suzdaltseva. Peeter koos oma kassi Lilitiga Zoom-kõnes.

    Filmikunsti 14. lennu režiitudengid (Elis Rumma, Alexandra Pärn, Franz Malmsten, Iris Peil, Greta Liht, Katariina Škurinski)

    Meister Simmi tunneb juba kaugelt ära tema helekollase helkurvesti ja kauboikaabu järgi.

    Reede hommikul ilmub ta meistriklassi, õlal seljakott, käes erkpunane Starteri pudel ja taskus filmifailidega mälupulk.

    Peetril on palju arvamusi, mis ei pruugi alati ühtida õpilaste omadega, kuid tal on suur süda ja head kavatsused. Simm ei ütle kunagi midagi selleks, et kellelegi päriselt liiga teha, tal on selleks liiga õrn hing. Kes on lugenud tema elulooraamatut, võib teda isegi romantikuks pidada. Ka kärbsele teeks ta ilmselt liiga vaid kogemata, kui mõne rattaga kimades alla neelab.

    Meie kui Eesti filmikunsti partisani õpipoisid ja -tüdrukud oleme koos õppejõuga edukalt nii mitmelgi korral barrikeerinud klassiruumi akna, et päevavalgus katkiste ruloode vahelt sisse ei säraks – filmi peab vaatama pimedas.

    Kui Peeter Simm eelmisel aastal Taškendis käis, rääkis ta sealt tagasi saabudes meile terve tunni jagu lugusid suurest raharaiskamisest, mis festivali korraldamisel toimus. Kuid seda, miks teda (maikaga) politsei seal 50 aastat tagasi taga ajas, peab temalt ise küsima …

    Isegi kui ta enda maitse tudengi loominguga ei ühti, filmil point’i ei näe ja muidu ka maa must, kaitseb Simmsalabimm (sõbralik hüüdnimi) sellegipoolest enda tiiva all olevaid õpilasi, seda nii teiste õppejõudude vahel üleliia kriitilise tooni kui ka autori enda kriitilise pilgu eest.

    Foto: Tõnu Talpsep

    Alesja Suzdaltseva (filmikunsti 13. lend, režissöör)

    Keda võib nimetada Meistriks? Mis on ülikooli õppejõu ja meistri vahe? Kui õppeteekond algab, siis on need küsimused lihtsad tekkima. Peetri puhul saan öelda, et esimene tund aega tema loengust olin tema stiilist täiesti pahviks löödud. Kuiv teooria ja Peeter on kaks asja, mis ühes ruumis ei eksisteeri. Peetrist purskavad naljakad ja kurvad elulood, alati pöörase lõpuga naljad. Ahjaa, kindlasti midagi ka krimka vallast. Ülikooli alguses, sattudes akadeemilise ja teoreetilise tormi keskele, tundub kummaline kohtuda sellise teistsuguse õppejõuga, ning alles hiljem jõuab kohale, mis saatus sulle kinkinud on.

    Üldiselt ongi ju režii eriala hästi imelik asi, mida õpetada. Põhiline, mida režissöör teeb – tõlgib oma mõtteid maailmale, kasutades selleks filmikunsti vahendeid. Noored režissöörid tulevad õppima ja tahavad kohe teada saada, kuidas nad seda teha saavad, unustades tihti endalt küsida, mida ja miks seda üldse teha. Peeter õpetab läbi enda elukogemuse. Arutledes kõigi oma elu sündmuste üle, annab ta meile võimaluse kogeda midagi, mida me veel ei tea ega taju, aidates seeläbi laiendada meie silmaringi. Peeter on see meister, kes paneb elu üle mõtlema. Väga terava ja täpse dramaturgiatunnetusega oskab ta kohe öelda, mida su lugu vajab, pakkudes mõnikord ka väga suurejoonelisi ideid.

    Mäletan, kuidas ta helistas mulle jõulude ajal ja uuris, kuidas montaažiga edeneb, teades, et olen tupikus, ning pakkus järgmisel päeval kohtuda, et koos lahendus leida. Istusime ja nokitsesime ning ma tundsin, et ei ole sellel raskel ajal üksi. Õppimise jooksul helistas ta alati, uuris, rääkis meiega, püüdis aidata kogu oma suurest südamest. Ma olen väga tänulik, et mul oli selline Meister, kes kasvatas minust mitte ainult filmikunstniku, vaid ka isiksuse, oma stiili ja mõtteviisiga.

    PALJU ÕNNE SÜNNIPÄEVAKS, PEETER!

    Foto: Tõnu Talpsep

    Meeldejäävaid ütlusi Simmsalabimmilt

    „Tõe vastand ei ole vale, vaid teine tõde.“

    „Kõik head asjad tehakse halvemaks, kui üritatakse paremaks teha.“

    Režiiameti kohta: ,,Kõik, kes ei ole see, tahavad seda teha, ja kõik, kes on see, ei tea ise ka, mida nad teevad.“

    Intervjuud teostas ja toimetas: Margareth Villers

  • Püha Jüri

    Püha Jüri

    Jüri Sillart oleks saanud täna 77-aastaseks. Tema panust Eesti filmimaastikule on raske üle hinnata. Lisaks aktiivsele loometööle operaator-lavastaja ning režissöörina Tallinnfilmis oli Sillartil äärmiselt tähtis osa eestikeelse filmihariduse alusepanijana ning selle edendajana. Tema järgi kutsutakse BFMi filmitudengeid Püha Jüri kutsikateks. Igal aastal 29. mail tähistavad needsamad „kutsikad“ Sillarti sünnipäeva, mis on ühtlasi ka üks BFMi tähtsündmus, tuues kokku tudengid, vilistlased, praegused ja endised õppejõud ning teised filmimaailmaga seotud inimesed. Sel korral toimub Püha Jüri päev kahes vaatuses, millest esimene on täna – Digitaalne Püha Jüri päev. 29. augustil toimub jätkuüritus juba tavapärasel viisil. Tänasel pidupäeval on igati sobilik heita pilk meie filmiloo ajastusse, mida tuntakse Eesti filmi „uue uue lainena“ ja mille silmapaistev esindaja Jüri Sillart oli. Sel puhul on BFMi helirežii eriala teise kursuse filmitudeng Kaspar Kosk teinud põgusa ülevaate suurmehe elust ja loomingust.

    Jüri Sillart oli Eesti filmiajaloo üks põnevamaid ja unikaalsema pildikirjaga operaatoreid, keda kõrvutati isegi selliste välismaa kuulsustega nagu Andrei Tarkovski operaator Georgi Rerberg. Sillartil oli üle 40 aasta kogemust nii operaatori kui ka režissöörina. Ta oli peaoperaator suisa 12 Tallinnfilmi mängufilmi juures, mille hulgas on näiteks „Surma hinda küsi surnutelt“ (1977), „Hukkunud Alpinisti hotell“ (1979), „Nipernaadi“ (1983) jt. Lavastada õnnestus Sillartil neli täispikka mängufilmi: „Äratus“ (1989), „Noorelt õpitud“ (1991), „Victoria“ (1994) ja „Kuldrannake“ (2006). Kahte esimest filmi kirjeldan allpool veidi lähemalt.

    Peale selle tegi Sillart veel neli eluloolist portreefilmi oma kallitest kolleegidest Anton Mutist, Grigori Kromanovist, Leida Laiusest ja Kaljo Kiisast: „Antoša“ (1995), „Griša“ (1996), „Leida lugu“ (2002) ning „Sest ma nagu linnukene…“ (2005). Võib julgelt väita, et ta töötas koos tolle aja kõige mainekamate Eesti filmirežissööridega – Arvo Kruusement, Kaljo Kiisk, Leida Laius, Grigori Kromanov.

    Äratus (1989)

    Jüri Sillarti esimeseks mängufilmiks ehk režissööridebüüdiks sai film „Äratus“, mis valmis 1989. aastal. „Äratus“ on film Eesti külast saatuslikul 1949. aasta 25. märtsil, mil tuhanded talumehed ja nende perekonnad küüditati Venemaale, kaugesse Siberisse. Tuhandeid veel oma kodudes unelevaid peresid ootavad jaamades pikad loomavagunite ešelonid. Kommunistliku partei masinavärk on valmis sunniviisil inimesi justkui suurt loomakarja deporteerima. Nii nagu ütleb filmis kellamees Mõistuse Jaan (Kaljo Kiisk): „Neil on hing ja see saab haiget.“ Inimesed ei ole loomad! Sillarti sõnul on see film „nagu road-movie – algab ja lõpeb jaamas“.

    Filmi kujunemislugu on üpriski põnev. Esimene kandidaat filmi režissööri kohale oli hoopis Arvo Kruusement. Samal ajal oli Sillart juba tükk aega unistanud režissööri rolli proovimisest, kuid ikka ja jälle sunnitud leppima operaatori tööotsadega. Arvo Kruusement ütles aga filmist ära, kuna talle ei meeldinud loetud materjal: „Minu jõud ei käi sellest filmist üle.“ Ja ennäe, see oligi oodatud tähetund! Jüri Sillart saigi lõpuks lavastajatoolile istuda ning oma esimese mängufilmi valmis teha.

    „Äratuse“ stsenaariumi kirjutas Rein Saluri, kelle käsikiri oli väga hästi teostatud. Stsenaariumil oli mõnus selgroog ja skeem, aga samas oli ka piisavalt palju lisaruumi, kuhu sai täiendavat materjali ning ka kujundeid paigutada. Nõnda algas Sillarti ja Saluri omavaheline koostöö, mis oli igati viljakas. Pika ettevalmistusperioodi vältel, mil konsultandiks oli Mart Laar, sattusid Jüri Sillart ning Rein Saluri uurimistööd tehes Tallinnas Nõmmel kahe vanema naise juurde. Naised pajatasid meestele oma lood, kuid pärast kohtumise lõppu soovitasid siiralt: „Oi kullakesed, parem ärge seda filmi tehke!“ Nad pelgasid, et mehed tõmbavad endale ainult häda kaela. Filmi idee oli tõepoolest pisut apokalüptiline ning 80-ndate lõpus oli mõistagi suur küsimärk, kas see teos ikkagi võimude valvsa pilgu alt läbi läheb. Tolleaegsetele oludele vaatamata ei osutunud küüditamisteemalise filmi väntamine nõukogude aja lõpus sugugi keeruliseks. Filmi temaatika oli muutunud ühiskonnas äärmiselt aktuaalseks ning vastas ajaloo nn valgete laikude likvideerimisele kunsti vahenditega.

    Selles filmis puudutatakse küüditamise teemat esimest korda Tallinnfilmi mängufilmide ajaloos – varem poleks see lihtsalt võimalik olnud. Esilinastuse ajal ei leidnud film üksmeelset heakskiitu ega tunnustust, aga paljude arvates on see siiski Jüri Sillarti parim mängufilm. „Äratus“ on kvintessents 1940. aastate ajast. Selle tegemine oli oluline ning julge samm Eesti filmiajaloos.

    „Äratus“ on väga terviklik. Film on algusest lõpuni põnev ega lagune kordagi koost. See on visuaalselt päris tume ning sünge (ja põhjusega!). Mis teeb selle psühholoogiliselt veelgi raskemaks, on Kuldar Sinki kirjutatud filmimuusika. Muusikat ei ole kasutatud üüratult palju, nagu tollal pigem kombeks oli, vaid ainult siis, kui tõesti vaja. „Äratuses“ on salakavalalt palju vaikust ja loodusatmosfääre. Näiteks filmi esimesed paar minutit on täiesti ilma dialoogita. Selline vaikus mõjub hästi pingelisena. Heliline atmosfäär on samuti väga külm, mis toetab loo sisulist ja ka visuaalset poolt.

    Režiidebüüdi kohta on „Äratus“ märkimisväärselt hästi teostatud ja lavastatud film. Näitlejatöö on suurepärane. Kui midagi tõesti kritiseerida, siis tulevahetuse ehk action-stseenid on tänaseks juba pisut liiga aegunud ning võivad mõjuda suisa koomiliselt.

    Filmi režissöör Jüri Sillart, operaator Mait Mäekivi, helirežissöör Mati Schönberg, monteerija Marju Juhkum, helilooja Kuldar Sink. Osatäitjad Tõnu Kark, Sulev Luik, Kaljo Kiisk, Maria Klenskaja, Ülle Kaljuste, Väino Laos jt.

    Noorelt õpitud (1991)

    “Hea film on kui orhidee või maavillane parmupill.” – Jüri Sillart

    „Noorelt õpitud“ oli Jüri Sillarti teine mängufilm Tallinnfilmis. Algul oli tal plaanis teha lausa filmitriloogia, mille esimene film oleks olnud „Äratus“ ja teine „Noorelt õpitud“. Kahjuks jäi kolmas film tegemata. „Noorelt õpitud“ tõmbas ühtlasi joone alla Tallinnfilmis nõukogude perioodil tehtud filmidele.

    See film on sümbolitest pungil draama ühe Eesti aleviku noorte viimasest koolikevadest stalinismiaja loojangul (1950. aastate esimesel poolel). Veel püsiv terroriõhkkond halvas püüdlused vabaduse, armastuse ja inimväärikuse poole. Õunapuud õitsevad, elluastujad sirutavad tiibu. Kui sõjakas õpetaja hüüdnimega Võmm tunni ajal abiturient Jaani pikali lööb, tõuseb klass Jaani sõbra Jüri eestvõttel vastuhakule ning nõuab vägivallatseja lahkumist. Korra taastamiseks kõrvaldatakse koolist klassiorganisaator ehk capo generale Riina. Selle tulemusena korraldavad õpilased streigi. Saabuvad kurjakuulutavad mustad autod ja alevikku haarab paanika, mida õhutab bioloogiaõpetaja hüüdnimega Klorofüll. Klorofüll on varmas kõiki hoiatama ja süütõendeid hävitama. Nõndaks seisavad noored silmitsi ellujäämisinstinktiga, mis purustab ideaalid, kuid võib hävitada ka elu. Tsiteerides Jüri Sillartit: „Filmi tegevusajaks on interregnum. Üks aeg pole veel otsas, teine pole päriselt pihta alanud. Aeg, kus Valget laeva enam ei oodatud. Ootamised olid selleks korraks lõppenud.“

    Film sündis üsnagi keerulisel ajal. Võtted toimusid nendel päevadel, kui Moskvas oli tagurlaste riigipöördekatse ja Eesti manööverdas end Nõukogude Liidu rongist lahti. Kinodes tal hästi ei läinud, mitte ainult sellepärast, et filmis on laiema vaatajaskonna jaoks võib-olla liiga nõudlikke kunstilisi otsinguid. Tallinnfilm ei jõudnud lihtsalt enam terve Eesti kinode jaoks koopiaid valmistada. Rahval polnud samuti millegagi kinopiletit osta, ehkki rublapalkasid mõõdeti sel superinflatsiooni aastal tuhandetega.

    Visuaalselt on see film vägagi mõjuv. Veider kollakas taevas ja sürrealistlikud kaadrikompositsioonid on lausa imelised. Filmitegelaste näitlemine ja mõned repliigid on kohati nii nihkest väljas, et teeb loo üpriski humoorikaks. Igaveseks jääb meelde muidugi Klorofülli tegelaskuju, keda kehastas legendaarne Sulev Luik – milline tekst, lausa puhas kuld! Samuti on märkimist väärt Mati Schönbergi helirežii – see on maagiline, eriti Klorofülliga seonduv linnulaul.„Noorelt õpitud“ on lausa hüpnotiseeriva pildilahendusega, painajaliku atmosfääriga, särtsuvate rollisooritustega, sageli absurdnaljakas. See film on 1990. aastate Eesti mängufilmi kohta igati tähelepanuväärne ja tähendusrikas saavutus. 1996. aasta alguses tunnistas Eesti Filmiajakirjanike Ühingu liikmetest koosnev žürii Jüri Sillarti teose viisaastaku parimaks mängufilmiks.

    Filmi stsenarist Rein Saluri, operaator Mait Mäekivi, helirežissöör Mati Schönberg, monteerija Marju Juhkum, helilooja Kuldar Sink. Osatäitjad Erki Veling, Tiina Vilu, Gaute Kivistik, Sulev Luik, Tõnu Kark, Ülle Kaljuste, Maria Klenskaja jt.

    Jüri elulugu

    Jüri Sillart sündis 29. mail 1943 Tallinnas. 1961. aastal lõpetas Sillart 21. keskkooli ning 1970. aastal Moskvas Üleliidulise Riikliku Kinematograafiainstituudi filmioperaatori õppekava. 1970–1971 töötas Sillart Eesti Telefilmis operaatorina. Selle ühe aasta jooksul töötas ta ka näiteks meile kõigile teada ja tuntud „Aktuaalse kaamera“ meeskonnas. 1971–1994 töötas operaator-lavastajana ning režissöörina Tallinnfilmis. 1996. aastast oli Sillart õppejõud Tallinna Kunstiakadeemias ja 1997. aastast Tallinna Pedagoogikaülikoolis. 2004. aastast oli Sillart Tallinna Ülikooli filmi ja video õppetooli juhataja-professori ametis ning alates 2006. aastast juhtis filmikunsti bakalaureuse- ja magistriõppekavasid Balti filmi- ja meediakoolis. 1980. aastal nimetati Sillart Eesti NSV teeneliseks kunstitegelaseks, 2001. aastal pälvis Valgetähe V klassi teenetemärgi. Jüri lahkus siit ilmast 10. septembril 2011. aastal.

    Suurmeistrist on tehtud portreefilm „Jüri“ / „The Moon Hunter“ (2015, režissöör Julia Sillart).

    Autor: Kaspar Kosk

  • „Lembri Uudu“: õrn vaade taasiseseisvumise taagale.

    „Lembri Uudu“: õrn vaade taasiseseisvumise taagale.

    Eeva Mägi 2017. aastal valminud linateose „Lembri Uudu“ puhul on tegemist lavastatud dokumentaalfilmiga, mis kajastab väljasurevat külaelu Eestis pärast taasiseseisvumist. Möödunud aeg avaneb Saaremaale Pähkla külla jäänud vanade inimeste meenutuste kaudu. Meenutused kerkivad esile, kui külla tuleb tagasi „küla hing“, endine traktorist Lembri Uudu, kellel õnnestus surra just õigel ajal, siis, kui elu veel käis. Uudu oli olnud naljavend, napsimees ja vigurvänt, kes hoidis külal elu sees. Filmi tegelased, külainimesed, satuvad nüüd tema vaimuga kokku ning see toob neile meelde vanad ajad, mida nad oma jutustustes vaatajaga jagavad. Filmi tõelisus avaneb dokumentaalfilmi ja mängufilmi piirialal, kasutades küll külaelanike ehedat isikupära ja tõestisündinud lugusid, kuid lastes neil esile tulla lavastatud, väljamõeldud situatsioonis. Kokku sünnib sellest maagilise realismina tunnetatav õhustik, mida filmitegijal on õnnestunud hästi edasi anda. Filmis seguneb veidi kõhe ja sünge atmosfäär humoorikalt elu paratamatusega leppimisega. Teoses saavad kokku antropoloogilisele dokumentaalfilmile omane intiimne isiklik lähenemine inimesele, jutustavale ja maailma tajuvale subjektile, ning laiem ühiskondlik mõõde, milleks on viimasel ajal Eesti kinos sagedasti käsitletav taasiseseisvumise temaatika.

    Taasiseseisvumise temaatikast Eesti kinos

    Kolhoosid andsid külainimestele kindlustunde ja tööd aastani 1991, kui Nõukogude Liit lagunes ning Eesti taasiseseisvus. Taasiseseisvumine on Eesti kultuurimälus ja ühiskondlikus teadvuses omajagu müütiline sündmus, millest vabal ajal kasvanud põlvkondade liikmete (siinkirjutaja nende seas) arusaam pärineb eelkõige vanemate inimeste juttudest (suulisest pärimusest!) ning suuremalgi osal ehk ajalootunnist. Selge on, et taasiseseisvumist peetakse üldiselt edulooks, nõukogude absurdist edumeelsesse lääne ühiskonda jõudmiseks, ning selle selgepiirilise narratiivi taustal võib paljudele hoomamatuks jääda, mida toonased muutused inimestele reaalselt tähendasid. Ajalootunnid ei too meieni ühiskondlikku reaalsust, mis sel ajal valitses, ega sügavamat mõistmist, kuidas inimeste elu muutus, kuidas nad minevikku, tulevikku ja olevikku toona kogesid ning missugune vahe oli tulevikuvisioonide ja olevikureaalsuse vahel. Selleks, et minevikku valgustada ja meieni tuua sügavamat, tihedamat ja rikkalikumat vaatepunkti, on aga võimeline kunst.

    Taasiseseisvumise temaatika on Eesti kinos ning üleüldse Eesti kultuurielus olnud viimastel aastatel üsna populaarne. Kui sellised filmid nagu „Päevad, mis ajasid segadusse“ (2016) ja „Rodeo“ (2018) keskenduvad üheksakümnendate hulluse, jõhkruse, pidude ja maffiakultuuri kajastamisele ning toovad esile selle aja värvikaid ja toorest elujõust pakatavaid sündmusi, käsitleb Eeva Mägi ühiskondlikke muutusi hoopis teistmoodi, õrnemalt, vanade inimeste silme läbi. Pöördelistest sündmustest on saanud delikaatsed jäljed inimeste nägudes, tühjades õuedes, lagunenud majades. Selle teema puhul on kindlasti lihtsam lõigata kasu just nimelt tegevuslikust potentsiaalist, seikadest, mida filmikunst sellest ajast esile võiks tõsta ja ellu äratada. Selle kõige lihtsama võimaluse kõrvalejätmine on minu arvates huvitav valik, justkui kõrvalekaldumine ja siirdumine salajasele rajale, mille kaudu jõuab lähemale millelegi muule. Sama temaatika omandab teised mõõtmed ning tänu sellele muutub meie arusaam ühe ajastu mitmepalgelisusest rikkalikumaks.

    Mägi film juhibki tähelepanu sellele, et kõigi inimeste elu ei muutunud pärast taasiseseisvumist tingimata paremaks. Eelkõige on autori lähenemise eeliseks võime näidata, et on inimesi, kes elavad endiselt minevikus ning kelle jaoks see on reaalsem, elusam kui praegune elu. Film osutab ühiskondlikele valupunktidele ja haavadele, sellele, kuidas mõnikord pärast muutust ei lähegi elu edasi, vaid kustub või hingitseb vaikselt omaenese jälgedes.

    Staatika vs dünaamika filmikeeles ja kultuuris

     „Lembri Uudu“ staatilises visuaalses keeles peitub vastuolu ajaga, mida filmis käsitletakse ja meenutatakse. See vastuolu on aga rikastav, sest aitab leida uue viisi teemale lähenemiseks. Hämmastav kontrast tekib just sedakaudu, kuidas Mägi filmikeel koosneb aeglastest kaadritest, nägude lähivaadetest, kuid minevik, mida lugudes kajastatakse, on ääretult värvikas ja elust pakatav. Kontrasti saavutamiseks kasutatav võte on ka mustvalge pilt, mis sobitub hästi filmi ideega – halli ja liikumatu olevikuga, milles võib üksnes aimata mineviku värve. Mustvalge pilt soosib värvide kujutlemist, aimamist, nagu jutustused soosivad sündmuste ja tegevuse ettekujutamist.

    Filmis kasutatakse vaheldumisi kahte või kolme põhilist elementi. Üks osa filmist koosneb kaadritest, mis näitavad külamaastikku. Neis kaadrites ei ole inimesi, on tühi maastik, mahajäetud hooned, nööril lehviv pesu. Teine jätkuv kaadrite liin, mis vaheldub maastikuvaadetega, on tegelaste kõnelused Uuduga (või iseendaga). Neis kaadrites on kaamera tihti liikuv, nii et jäetakse mulje kõndivast inimesest (või antud juhul vaimust, Uudust), kelle pilgu läbi vaataja küla ja sealseid elanikke näeb. Vahele lisatakse paigalseisva kaameraga kõrvaltvaadet, mille abil tehakse vaatajale selgeks, et Uudut füüsilisel kujul pole näha ning ettekujutus temast moodustub tegelaste nägemuse ja teadvuse abil.

    Subjekt, monoloog ja dialoog

    Minevik avaneb ning ärkab ellu, kui külla naaseb „küla hing“. Uudu tegelaskuju ilmub külla elama jäänud vanade inimeste juurde, kes astuvad temaga dialoogi. Dialoog muutub aga monoloogiks, kui kõnelejad eksivad oma meenutuste ja mõtete maailma, lastes vaatajal sedakaudu kompida ja avastada mineviku külaelu. Üks viis, kuidas antakse mõista, et dialoog on eelkõige inimeste isiklikud mõtted ja mälestused ning midagi sissepoole pööratut, on see, et inimeste suu rääkides tihtipeale ei liigu. Näidatakse nende vaikivaid nägusid, kuid sees käib tihe mõtteelu, sisekõne. Algul näidatakse tegelasi päriselt rääkimas, siis aga minnakse üle sisekõne kujundile. Siinkohal tekib küsimus, millest selline muutus, kas poleks võinud minna lõpuni ühe või teise variandiga.

    Vahel tundub, et leitud lahendus on seotud karakterite, inimeste loomulikkuse kaamera ette püüdmisega. Kõige keerulisem on filmis esinevate inimeste jaoks olnud etendada kõnelust vaim Uuduga. Kohati näib, et nad ei tunne ennast päris loomulikult ja mugavalt, fookus läheb ehedalt meenutamiselt ja jutustamiselt mujale. Seetõttu on leitud kaks lahendust, mis aitavad loomulikkust tagasi tuua: üks on heli (kõne) ja pildi (vaikiva inimese) kokkumonteerimine, sest loomulikul moel kaamera ees vaikida on igal juhul lihtsam kui üksi kõneleda väljamõeldud objektiga. Teine lahendus on külaelanike omavaheline dialoog, mis teeb kaamera ees olemise ja kõnelemise märgatavalt julgemaks, loomulikumaks ja kergemaks. Kahekõnes suhestutakse teineteisega, tähelepanu läheb endalt teisele ning tekib võimalus naljatada, meelde tulevad teistsugused asjad, kõik on spontaansem kui üksi kõneledes. Dialoogivormi oleks sellepärast võinud filmis rohkemgi kasutada, sest mõnelgi korral jääb mulje, et konkreetne jutuajamine Uuduga on küll iseenesest kõnekas kujund, kuid ehk veidi kramplikult realiseeritud.

    Filmis on esikohal subjekt, erinevad subjektid, kelle kaudu filmi maailm avaneb. Ei püüta rekonstrueerida elavaid stseene tegelaste noorusest või külaelust. Selle asemel näidatakse aeglaste mustvalgete kaadrite abil praegust, tühja küla. Minevik ärkab ellu sõnades ning inimeste nägudes ja kõnemaneeris. Nägusid näidatakse pikalt suures plaanis, nii et vaatajal on võimalik neisse süveneda. Ei kardeta näidata kortse ega vanadust ning eheduse ja aususe tõttu muutub nägude vaatamine ühtaegu ilusaks, humoorikaks ja kummaliseks kogemuseks. Film ei karda surmale lähedal olla, elu viimasesse etappi, mustvalgesse sügisesse, suhtutakse hämmastava loomulikkusega.

    Tekib sürrealistlik atmosfäär. Näiteks üks naistest räägib lugu sellest, kuidas ta karjatas lehmi ja kõik hakkasid sohu vajuma, tema kaasa arvatud. Siis aga ilmus – ei tea kust – Uudu, kes aitas ta oma naljatleval ja kergel moel jälle välja.

    Lisaks kõnelemisele kasutatakse ära inimeste füüsilist asendit ekraanil, mille juures samuti rakendatakse mingit kummastusefekti. Nii võib üks tegelane istuda tugitoolis, mis on tõstetud keset tühja õue, või teine tegelane hoida pikalt paigal seistes üleval reha (sedasi kaotab tööriist oma tavapärase funktsiooni ning muutub millekski muuks, kunstiliseks objektiks konkreetses kontekstis). Kolmas tegelane seisab, käed mõlemale poole kõrvale välja sirutatud, mis muudab tema ekraanil olemise tähenduslikumaks, lisades sellele füüsilise sümboolse dimensiooni. Säärased võtted aitavad kaasa nihestatud reaalsuse, sürrealistliku atmosfääri kujunemisele filmis. Siinkohal võib meenutada küll peamiselt kirjandusteooriasse kuuluvat vene vormikoolkonna „kummastuse“ käsitlust, mille järgi kunstil ongi võime luua midagi uut, nihestades reaalsust ning pakkudes harjumuspärasele vastanduvat vaatenurka, mis saab osaks vaadeldavast objektist ning rikastab meie maailmamõistmist.

    Eraldi rõhutamist väärib „Lembri Uudu“ lõpp, kus kõik seni üksi (või kaksi) esinenud vanainimesed tulevad tühjale lagunenud platsile, et ühise mineviku kaudu taas kohtuda. Üks filmi peateema ongi üksindus, mis pärast Eesti taasiseseisvumist ja kolhooside kadumist süvenema hakkas. Kui varem käisid inimesed koos, siis nüüd on igaüks aina enam kodus omaette. Mineviku tagasitulek Uudu vaimu kaudu annab aga tegelastele võimaluse taas kohtuda – seegi on üks kaunis kummastusvõte. Kaua eraldunult elanud vanainimesed tulevad hääbunud külaplatsile ning tantsivad koos. Lõpuks seisavad nad ühises rivis. Siin tekib kohe paralleel teatrikeele, teatri koodidega. Kummardust siiski ei toimu. Üldse on filmis ohtralt säärast, mis võiks sobida ka teatrilavale või on sealt justkui laenatud. Nii mõjuvad näiteks monoloogid, tegelaste füüsilised žestid ning üleüldine pingestatud olukord, mis tekib erakordse sündmuse, Uudu naasmise tõttu.

    Tegemist on lühikese kontsentreeritud sissevaatega ühe küla inimeste isiklikku mõttemaailma, nende ühtaegu nii üksildasse kui ka ühisesse minevikukogemusse. Filmi suurimaks väärtuseks on see, et ta aitab teistsugusel, delikaatsel ja tundlikul moel saada aimu Eesti ajaloost, meie kultuuri minevikujälgedest, milles siiani kõnnime.

    Autor: Marta-Liisa Talvet

  • Rainer Sarneti postmodernne „Idioot“

    Rainer Sarneti postmodernne „Idioot“

    Rainer Sarneti Dostojevski-aineline „Idioot“ ei ilmunud 2011. aastal kinolinadele päris pretsedenditu ekraniseeringuna. Filmina on vene kirjanduse suurteost adapteeritud ka varem, kuigi märkimisväärsemad näited jäävad juba 1950. aastatesse, sh ka ehk tuntuim, Akira Kurosawa versioon.[1] Sarneti lähenemine kerkib aga eelnevate adaptatsioonidega võrreldes küllaltki esile. Nimelt võiks selle (küll ekstreemse näitena) paigutada ka „Idioodi“ teatrikohanduste nimekirja. Sarnet seob teatri- ja filmikeele ning asetab oma teose seeläbi kahe suure kunstivormi piirile. Nõnda avastab ta uut ning, vähemalt eesti kultuuri ja „Idioodi“ kontekstis, originaalset pinda, kust uusi tähendusi otsida.

    Filmi stiil

    Varasemateks stiilinäideteks on autorile olnud kahtlemata Lars von Trieri kultusfilmid „Dogville“[2] ja „Manderlay“[3], mis mõlemad on tehtud teatrilava moodi minimalistlikus stuudios. Ka „Idioot“ on tervenisti üles võetud siseruumides, peamiselt Narva Aleksandri kirikus (osaliselt ka dominiiklaste kloostris Tallinnas).[4]

    Juba esimene stseen näitab kätte kogu filmi stiili, kui rong, millega vürst Venemaale saabub, on esitatud vaid kirikupinkide abil. „Idioodi“ kunstilisus ja teatraalsus väljendubki eeskätt valikus hoiduda kasutamast filmikunsti võimalusi reaalsuse kujutamiseks. Teatrikunstis on teadupärast reaalsuse vahetu väljendamine, võrreldes filmikunstiga, kui mitte võimatu, siis igatahes väga keeruline. Näiteks liikuvat rongi, nii nagu see reaalsuses esineb, ongi teatrilaval võimatu kujutada, aga filmikunstis on see tavapärane. Piirates teadlikult oma võimalusi kujutada filmis reaalsust ning kasutades alternatiivina lavakunsti võtteid, siseneb Sarnet uude kunstilisse välja, kus läbi hajusate žanripiiride on kergem taotleda originaalsust ning tõenäolisem kummastada kujutatavat vaatajale, kes on ehk sama lugu juba mitu korda nii lavalaudadel kui ka raamatut lugedes kogenud.

    Põgusa kõrvalepõikena võiks siin taas pöörduda Lars von Trieri poole, kes 1995. aastal kirjutas koos teise taani režissööri Thomas Vinterbergiga filmikunsti manifesti „Dogme 95“, millest võib välja lugeda sama, ehk ka Sarnetit inspireerinud põhimõtet – leida originaalsus läbi rangelt reglementeeritud stiili.[5] Von Trier ja Vinterberg mõistsid selle all peaasjalikult radikaalset hoidumist „peensustest“, mis tööstusliku filmiloomega kaasas käivad. Näiteks ei tohtinud „Dogme 95“ järgija kasutada eriefekte ning kogu filmimine tuli alati teha kohapeal (on location), mitte tehislikes tingimustes. Nõnda filmilooja tegevust rangelt käskude ja keeldudega reguleerides soovisid nad ära hoida vaataja ja autori üleprodutseerimisest tingitud võõrandumise. Eesmärgiga pisendada stuudio rolli ning suurendada autori oma, esitasid „Dogme 95“ põhimõtted loomingulisi väljakutseid, mille varal manifesti autoritel (aga ka järgijatel) kujunes välja oma filmikunstiline käekiri ja stiil.

    Lars von Trieri oma näide manifesti põhimõtete peaaegu dogmaatilisest järgimisest on film „Idioodid“[6] (seos Dostojevski „Idioodiga“ on siinkohal juhuslik). Nagu Sarneti „Idioodis“ jõuab ka „Idiootides“ kummastumisefekt vaatajani läbi ebakonventsionaalsuse, mille on tinginud autori kehtestatud selged ja piiravad reeglid. Kui Sarneti filmis on ebakonventsionaalsuseks kogu tegevuse toimumine sakraalsetes siseruumides, sh näiteks stseen tänaval ja rannas, tekib von Trieri filmis ebakonventsionaalsus montaaži eripärast ja puuduvast tehnoloogiast, mis jätab mulje, nagu oleks tegemist amatöörkoduvideoga. Nii „Idioot“ kui ka „Idioodid“ on head näited sellest, kuidas kummastumisefekti on võimalik luua väga läbinähtava reeglipärastamise ja stilistilise struktuuriga.

    Lugu ja Dostojevski sõnum

    Edasine küsimus on selles, kui väga ja millisel moel muudab niisugune stiil Dostojevski alusteksti tõlgendamisvõimalusi. Nagu juba öeldud, toimub kogu filmi tegevus ümbritsetuna sakraalsest arhitektuurist, mis tekitab läbiva religioosse õhustiku ning seab ka „Idioodi“ religioosse temaatika teatavas mõttes dominantseks. Ka alustekstis on religooni küsimusel rõhuv osa, olgu selle tõestuseks näiteks tõsiasi, et raamatu pealkiri mustandis oli „Vürst Kristus“.[7]

    Kui aga religioon (mis kuulub kunstis ajatute teemade hulka) kõrvale jätta, on muud Dostojevski kaasaegsed teemad Sarneti käsitluses võõrapärased – neid on kas naeruvääristatud või tundmatuseni (post)moderniseeritud.

    Näiteks on romaani kolmandas osas kulmineerival ja tähtsal kohal Ippoliti eksistentsiaalne monoloog, kus ta kuulutab elu mõttetust ning püüab ebaõnnestunult enesetappu sooritada. Ehkki ka romaanis suhtub enamik ümbritsevaid tegelasi Ippoliti ükskõikselt kui naiivsesse teismelisse, on Ippoliti haigus ja siirus sellest hoolimata tõsised ning pälvivad lugejas haletsust. Filmis mängib Ippoliti Juhan Ulfsak, kes koos Taavi Eelmaa Lebedeviga kehastavad filmi koomilist külge. Nende näol võib näha Sarneti „Idioodi“ tõlgenduse jantlikku iseloomu. Filmis on Ippolit justkui amatöörlik stand-up-koomik, kelles puudub igasugune tõsiseltvõetavus. Esinedes teistele tegelastele, teeb ta nalja oma kõne moto üle ning tunnistab otse, et oleks pidanud ülearused lõigud välja jätma. Et oma ebaõnnestunud esinemist mingil moel päästa, püüab ta justnagu meelelahutuslikult šokeeriva elemendina lõpuks ennast maha lasta, kuid ka see ei too publikus erilist reaktsiooni esile. Kui raamatus tekitab Ippolit vähemalt lugejas kaastunnet (toonitades seeläbi tegelaskonna moraalset ükskõiksust), siis filmis ei ole ta ka vaataja jaoks enamat narrist, kelle traumad kannavad vaid etenduslikku eesmärki. Pole siis ime, et tema kuulajaskondki ükskõikne on.

    Paradoksaalselt võib aga Ippoliti kujutamise viisi näha ka geniaalse 19. sajandi loo nüüdisajastamisena. Tegelaskonna moraalne ükskõiksus, mille lugeja võib küll läbi näha Dostojevski omaaegses romaanis, ei ole ehk nii hoomatav 2011. aasta filmis, sest tähenduslikum hoolimatus leidub siin hoopis märgilisemana filmi vaatajas eneses.

    Kui Dostojevski lõi alusmaterjali ning kõnetas sihilikult 19. sajandi kõrgklassi, siis iga järgnev looja, kes otsustab „Idiooti“ tõlgendada, peab ära tabama viisi, kuidas just oma kaasaega kõnetada ning peegel nende poole pöörata – leida üles, mis moel, mille suhtes ja ka mistõttu on just tema kaasaegsed moraalselt ükskõiksed. Selles mõttes võime ära tunda Sarneti postmodernistliku ajavaimu ning näha tema kriitikat just sellest perspektiivist. Ironiseeriv, ennast ebatõsiselt võttev ning eeskätt vaatemänguline Ippolit on postmodernne Ippolit, kes illustreerib, kuidas meie ajal on tõsidus peidetud sümbioosi musta huumori ja irooniaga. Võib-olla küsibki Sarnet: kas niiviisi serveeritud tõsidus ei tekitagi paratamatult hoolimatust ja moraalset mandumist?

    Peaaegu tundmatuseni on Sarnet kaasajastanud ka väikekodanluse kriitikat, millel romaanis on väga oluline koht. 19. sajandi aristokraatlik-kodanlik peenus on Sarnetil asendatud new vintage’i stiiliga, mis autentse jõukuse asemel jätab pigem kaootilise mulje rikkuse demonstratsioonist. Tundub, et just seda Sarnet taotlebki. Romaani tänapäevasel lugejal on keeruline ilma ajaloolist konteksti tundmata läbi näha Peterburi 19. sajandi väikekodanluse võltsi, aadelkonda järelematkivat iseloomu. Filmis jätavad selgelt modernsed tegelased oma antikvariaatsete mööbliesemete, serviiside ja kostüümidega mõneti korrapäratu ja kitši mulje ning tekitavad praegusaegses kultuuris soovitud (sarnetliku pungiga äärmuseni viidud) seoseid võõrapärase matkimisega. Samuti muutub 19. sajandi stiili pastiššide (nt tegelaste kõnepruuk ja mitmed filmis esinevad maalid) ja paroodiate (Ippolit, naiste kostüümid) kujul nähtavaks filmi postmodernne rütm.

    Film kui täpseim postmodernne kunstiline vahend

    Niisiis selgub, et mitte ainult filmi žanri- ja vormipiiride hägustamisega saavutatud vorm ei ole postmodernne, vaid ka narratiiv on esitatud samasuguse vaimsuse kaudu. Oma eripära tõttu annabki filmikunst kõige puhtama kanali, esitamaks postmodernset intellektuaalsust. Olgu näiteks massi- ja kõrgkultuuri piiri ähmastamine ja nende kahe kunstiline ühendamine või ideoloogia „medium is the message“ rakendamine, on film parimaid formaate, mille abil sellist vaimsust avaldada. Eeskätt tuleneb filmi eelis sellest, et tema keelt on keeruline struktureerida – leida, kus ja kuidas tähendus tekib. See annab võimaluse postmodernistidel näidata, kuidas struktuuri tegelikult ei eksisteerigi ning tähenduse teke ongi äärmiselt subjektiivne ja hägune. Nagu Sarnet kaunilt demonstreerib, on ka kõrgkirjanduse tippautorit Dostojevskit ning tema „Idiooti“ filmis võimalik kokku segada massi- ja popkultuuriga, säilitades samal ajal algse idee ja kunstilise väärtuse. Esmapilgul kokkusobimatuid võtteid ja elemente ühendades on Sarnet loonud uue ja originaalse stiili, millel on võimu kõnetada nii Dostojevskiga esmakordselt tutvujat kui ka asjatundlikku „dostojevskiaani“.

    Autor: Robert Varik

    [1] „The Idiot“, Akira Kurosawa, 1951.

    [2] „Dogville“, Lars von Trier, 2003.

    [3] „Manderlay“, Lars von Trier, 2005.

    [4] http://www.eestikirik.ee/idioot-sundis-narva-kiriku-palju-nainud-muuride-vahel/

    [5] http://www.dogme95.dk/dogma-95/

    [6] „Idioterne“, Lars von Trier, 1998.

    [7] http://www.eestikirik.ee/idioot-sundis-narva-kiriku-palju-nainud-muuride-vahel/